نو آوران سنتی؛ محمدرضا لطفی

موسیقیدانان سنتی که در آخرین دهه پیش از انقلاب یا پس از آن وارد میدان شده‌اند همانند استادان خود از "نواختن" به " ساختن و پرداختن" رسیده‌اند.

ولی تفاوت بارزی که در میانشان هست، این است که این نسل تازه علاوه بر فراگیری شگردهای نواختن نزد استادان سنتی، در دانشگاه‌ها و یا در هنرستان‌ها با مبانی موسیقی علمی نیز آشنا شده‌اند و همین آشنایی آن‌ها را به ورود به عرصه آهنگسازی ترغیب کرده است.

حضور همین نغمه پردازان جوان سنتی پس از انقلاب اسلامی که نظر خوبی  به موسیقی نشان نمی‌داد، سبب شد که دستاوردهای نسل‌های پیشین محفوظ بماند. سخت‌گیری‌های بیهوده و نا‌ بخردانه که کاهش یافت، همین آهنگسازان جوان از یک سو به احیای برنامه‌های موسیقی یاری رسانیدند و از سوی دیگر، البته با احتیاط، به نوآوری‌های تازه روی آوردند و آن‌ها را در کنسرت‌های خود در ایران و بیرون از آن عرضه کردند.

نخستین موسیقیدان از نسل جدیدتر که در این مجموعه به او پرداخته ایم، محمد رضا لطفی است که علاوه بر نواختن تار و سه تار و قطعات مختلف موسیقی نیز برای ارکستر‌های کوچک و بزرگ آفریده و بر روی سروده‌های شاعران کهنه و نو آهنگ نهاده است.

محمد رضا لطفی، در سال ۱۳۲۵ در گرگان زاده شد، تحصیلات عمومی خود را در همان شهر گذراند، در سر آغاز جوانی به تهران آمد و نخست در هنرستان شبانه موسیقی به فراگیری نواختن تار پرداخت. او از استادان خود در هنرستان، علی اکبر شهنازی و حبیب‌آلله صالحی ردیف آقا حسینقلی را آموخت و از سوی دیگر با مبانی موسیقی علمی و نظرات موسیقیدانان نوآور آشنا شد.

لطفی سپس از هنرستان شبانه به هنرستان روزانه نیز راه پیدا کرد و در ارکستر صبا که زیر نظر "حسین دهلوی" اداره می‌شد، به عنوان نوازنده تار به کار پرداخت.

مرحله دوم فراگیری‌های لطفی از زمان آشنایی او با ردیف شناس معروف، عبدالله دوامی آغاز شد که طی آن ردیف‌های آوازی و تصنیف‌های قدیمی در حافظه مانده او را فراگرفت.

لطفی در مرحله سوم پای‌ در بخش موسیقی دانشکده هنرهای زیبا- در دانشگاه تهران- نهاد و از دو استاد سنتی و مدرن: "نورعلی خان برومند" و "محمد تقی مسعودیه" چیزهای بسیار آموخت و بعد در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ملی به کار پرداخت و همزمان نزد "سعید هرمزی" سه تار نوازی خود را پیش برد.

لطفی از سال ۱۳۵۱ در سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، به کار پژوهشی در زمینه موسیقی بومی ایران پرداخت و از سال ۱۳۵۳، به عضویت هیئت علمی دانشکده هنرهای زیبا در آمد و یک دو سالی بعد گروه موسیقی "شیدا" را بنیاد نهاد.

بسیاری از موسیقیدانان سنتی، به کار گیری سازهای غیر ایرانی را در ارکسترها و در اجرای آهنگ‌های ایرانی نمی‌پسندند، ولی تجربه نشان داده که گاه حضور این سازها در ساز آرایی‌های اجرایی بر قدرت و جاذبه آهنگ‌ها می‌افزاید.

لطفی در این مورد می‌گوید: "به نظر من هیچ اشکالی ندارد. مسئله برای من این است که نتیجه کار چه می‌شود. اگر نتیجه کار صدای ایرانی بدهد، نه صدای عرب و ترک و بتهوون! من درک می‌کنم که هنرمند مربوطه توانسته ملیت خودش را نشان بدهد. حالا می‌خواهد از دو تا چوب استفاده کرده باشد یا از ده تا ساز غربی و هزار تا ساز پاپ و جاز!."

محمد رضا لطفی بر روی شعر شاعران معاصر نیز آهنگ نهاده و شاید بیش از همه روی غزلیات هوشنگ ابتهاج ( ه. ا. سایه) کار کرده باشد. لطفی سبب این گرایش را در بار عاطفی و اجتماعی غزلیات سایه می‌بیند که "حرف این روزگار ما را می‌زند و فوق‌العاده زیبا".

یکی از آهنگ‌های لطفی هم روی شعر "داروگ" از نیما یوشیج نشسته است که سر آغازی است بر یک رشته از کارهای انتشار نیافته روی نمونه‌های برجسته شعر نو.

لطفی که کوشش بسیاری برای سازگار ساختن موسیقی خود با شعر نیما به کار زده در این باره می گوید: "وقتی روی شعر نیما کار می‌کنم، تنها به آن به عنوان شعری که فرم را شکسته و قافیه را از تویش برداشته نگاه نمی‌کنم. بیشتر نگاه می‌کنم به اندیشه و به زندگی خصوصی و زندگی هنری‌اش. چرا فلان شعر را گفته، در چه حالتی گفته، ارتباطش با شمال چه بوده، داروگ یعنی چی؟.... بعد تصمیم می‌گیرم که چگونه با این شعر رفتار کنم. خیلی‌ها در مورد شعر نو خیال کرده‌اند چون وزن شعر عوض نشده، خواسته‌اند همان ۲/۴و ۶/۸ را به زور به صورت قالب ریتمیک در بیاورند. حال آن که شعر اصلا با فضای ۲/۴ و ۶/۸نمی‌خواند."

"من در داروگ مرتب میزان‌ها را عوض کرده‌ام. دقت کردم ببینم خود شعر نیما- هر تکه از شعر او چه وزنی رامی‌طلبد. به همین دلیل هم اجرایش برای ارکستر گل‌ها خیلی سخت بود.... شعر نو را هم اول باید دوست داشت، بعد رفت به سراغش برای آهنگ گذاری. روی شعر سهراب سپهری آهنگ گذاشته‌اند. روی یک شعر ظریف انسانی- و عرفانی... آواز ناسازگاری گذاشته‌اند."

نو آوران سنتی؛ حسین علیزاده

وسیقی پیشرو یعنی آن موسیقی که با بهره‌گیری از همه امکانات بین‌المللی موسیقی نویسی پدید می‌آید و از دوران پیش از انقلاب و همچنین بعد از انقلاب، به همت موسیقی دانان فرهیخته جای پای محکمی برای خود پیدا کرده بود.

جاذبه پر توان این موسیقی، حتی جوانان هنر جویی را که در زمینه‌های سنتی تحصیل می‌کردند، تحت تاثیر قرار می‌داد و آن‌ها را نیز بر آن می‌داشت تا به موازات فراگیری ردیف سنتی، با مبانی موسیقی بین‌المللی نیز آشنا شوند.

این گونه مطالعات دو جانبه نتیجه خوبی به بار می‌آورد. زیرا که تلفیقی درست از مایه‌های موسیقی سنتی را با بخش سازگاری از تکنیک جهانی آهنگ نویسی عرضه می‌کرد. به بیان دیگر تعادلی میان فرم و محتوا به وجود می‌آورد که موسیقی پیشرو در آغاز کار خود از آن برخوردار نبود.

در گذشته‌های دورتر در آفریده‌های آن‌ها که همه تحصیلاتشان در اروپا و آمریکا گذشته بود، غالبا مایه‌های سنتی در لایه‌های پیچیده تکنیک رنگ می‌باخت و بر عکس در آفریده‌های آن‌ها که بیشتر با موسیقی سنتی همدم بودند تکنیک آن گونه که باید به کار گرفته نمی‌شد.

یکی از نوآوران سنتی توفیق یافته در این تلفیق حسین علیزاده است که به دلیل همین توفیق نام آور شده است.

حسین علیزاده در سال ۱۳۳۰ در تهران زاده شد و تحصیلات مقدماتی موسیقی سنتی را از همان خردسالی در هنرستان موسیقی ملی آغاز کرد و از شاگردان خوش قریحه هوشنگ ظریف و سپس علی اکبر خان شهنازی به شمار می‌رفت.

او سپس تحصیلات خود را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران هم در زمینه سنتی و هم در قلمرو موسیقی بین‌المللی و موسیقی شناسی ادامه داد. استادان او در دانشگاه عبارت بوده‌اند از: نورعلی خان برومند، عبدالله دوامی، یوسف فروتن، سعید هرمزی و محمود کریمی که ردیف موسیقی سنتی و شیوه‌های تار و سه تار را به او آموخته‌اند.

علیزاده کار اجرایی موسیقی را از پانزده سالگی آغاز کرد و از نوزده سالگی به مرحله تکنوازی رسید و نیز به سرپرستی ارکستر موسیقی سنتی سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران برگزیده شد و همین ارکستر را در برگزاری کنسرت‌هایی در شهرهای مختلف اروپا رهبری کرد.

 علیزاده با استفاده از یک فرصت طلایی توانسته چند سالی را در اروپا و آمریکا اقامت کند و مطالعات خود را در زمینه آهنگسازی و موسیقی شناسی ادامه دهد. او در پایان همین دوره مطالعاتی، سمینارهایی نیز برای شناساندن موسیقی ایران در دانشگاه‌های معتبر برگزار کرد.

امروز حسین علیزاده پس از حدود سی سال جای خود را در جامعه موسیقی ملی به دست آورده و به عنوان الگویی برای آفرینش و اجرای موسیقی نوآورانه سنتی شناخته شده است.

حضور مستمر او در تالارهای کنسرت برونمرزی، نه تنها با استقبال جمع شنوندگان روبه رو شده، که توجه برخی از آفرینندگان هنری غربی را نیز به سوی خود جلب کرده است. از جمله می‌توان از "موریس ژار" فرانسوی، طراح رقص یاد کرد که گاه از موسیقی او نیز برای همراهی برنامه‌های خود استفاده می‌کرد.

حسین علیزاده علاوه بر نوآوری در آفرینش کوشیده است تا تحولی نیز در بداهه نوازی‌های سنتی به وجود آورد. این تحول بیش از هر چیز تکیه بر ریتم دارد. او دریافته که همه ملال رسوب کرده در مایه‌های سنتی از کمبود ریتم پدید آمده است. پیش از این نیز دیگران با ابتکار پیش در آمد، چهار مضراب و رنگ می‌خواستند بی حرکت بودن متن‌های آوازی را جبران کنند.

علیزاده ظاهرا این‌ها را کافی نمی‌داند و می‌کوشد متن‌های ردیفی را نیز با به کارگیری پرش‌ها و پائین و بالا شدن‌های صوتی، تحرکی تازه ببخشد. او ردیف موسیقی را نوعی دستور زبان تلقی می‌کند که آشنائی با آن باید زمینه را برای آفرینش‌های نو آماده سازد. به نظر او استادان ردیف شناس، "حافظان" موسیقی سنتی هستند و کارشان نیز ارزنده است ولی آنان دیگر حق ندارند بگویند که غیر از ردیف چیز دیگری نباید به وجود بیاید. نیروی جوان می‌تواند با تکیه بر ریشه‌ها، موسیقی تازه بیافریند.

نوآوری در آهنگسازی از چند راه پدید می‌آید. اول از راه به کارگیری ریتم‌های سرزنده، دوم به یاری ارکستراسیون یا سازآرای‌های رنگین و سرانجام با بهره‌گیری از شگردهای چند صدای ساختن نغمه‌ها.

حسین علیزاده در این باره می‌گوید: "ریتم خیلی عامل مهمی است به خصوص برای موسیقی امروز ما که خیلی جاها برای شنونده معمولی و غیر متخصص فاقد ریتم شناخته می‌شود. حال آن که ما در موسیقی قدیم خودمان ادوار ریتمیک خیلی پیچیده‌ای داشته‌ایم. از آن گذشته موسیقی محلی ما یا موسیقی کشورهای هم جوار سرشار ریتم است. اصولا ریتم در موسیقی کشورهای شرقی پیچیده‌تر وغنی‌تر است."

" از صد سال پیش که قرار شد موسیقی ما هم به نت نوشته شود در ثبت ریتم‌ها، اشتباهات زیادی رخ داده است. از جمله ریتم‌های لنگ به کلی کنار گذاشته شده و ملودی‌های پیچیده از نظر ریتم را ساده کردند که با میزان بندی‌های ساده غربی جور در بیاید."

او می گوید: "به هر حال یک نوع رخوت در موسیقی سنتی به وجود آمد و تپش‌هایی را که در آن بود در اجراها از میان برد. ولی این تپش و تنوع در ذات موسیقی ما وجود دارد. به بیان دیگر باید این ریتم‌ها را که به دلائل مختلف اجتماعی- فرهنگی در ذات موسیقی ما رسوب کرده جستجو، کشف و باز آفرینی کرد."

علیزاده می‌گوید که از نخستین کارهای خود، مثل "سواران دشت امید" از ریتم‌های لنگ متروک مانده به صورت پلی ریتمیک استفاده کرده. یعنی جوهره چند گوشه مثل مراد خانی و خاوران در ماهور را با تخیل خود به شکل ریتمیک نوشته است. به باور او انتخاب ریتم از آن جهت نیز اهمیت دارد که راه را برای ساز آرای‌های مناسب هموار می‌کند.

علیزاده علاوه بر ریتم و ساز آرای‌های نو در کارهای خود از هماهنگی ( چند صدایی) نیز بهره گرفته است.

او که موسیقی فیلم را عرصه مناسبی برای عرضه نمونه‌های از هماهنگی‌های خود ساخته است، قواعد چند صدای کردن غربی را سازگار با موسیقی ما نمی‌داند و اصولا معتقد است سازهای شرقی، سحرانگیزند و با سیم‌های واخوانی که دارند می‌توانند به گونه‌های دیگر چند صدای شوند.

حسین علیزاده در کار نوآوری، حتی به تجربه‌ای در فراهم آوردن مقام‌های تازه دست زده است.

مثلا دو گوشه داد و بیداد را از دو دستگاه مختلف ماهور و همایون با هم در آمیخته و مقام تازه‌ داد و بیداد را به وجود آورده و می‌گوید: "حضور شعر نو در یک کنسرت او را به این اندیشه برده است. واقعیت این است که شعر نو فضای خاص خودش را می‌طلبد و وقتی در دستگاه‌های سنتی وارد می‌شود که تداعی کننده شعرهای کلاسیک است، آن تاثیری را که باید پیدا نمی‌کند. می‌توان با ترکیب اصوات تازه فضای مناسب با شعر نو را فراهم آورد. البته این کار من یک کار تجربی است... هنوز باید درباره تغییرات مناسب دیگر فکر کرد."

نوآوری دیگر در کار حسین علیزاده، از به کارگیری گروه مختلط همآوایان پدید آمده است. تک‌خوانانی که اگر چه با هم می‌خوانند ولی مستقل باقی می‌مانند. شاید علیزاده خواسته است با این کار نبود صدای زن را در اجراها، جبران کند. چون در ایران امروز زنان تنها در گروه اجازه دارند بخوانند.

" این هم یک کار تجربی من بود که برای نخستین بار در موسیقی فیلم عرضه شد... می‌دانید اگر صدای زن بدون کلام باشد از آن جا که صدای ساز مانندی می‌شود مجوز پخش می‌گیرد! البته من همیشه گفته‌ام ممنوعیت صدای زن یک تصمیم ضد هنری است. به هر حال من فکر کردم که همیشه در اجراها یک صدای خواننده بوده که با چند ساز همراهی می‌شده، حالا چه اشکالی دارد که قضیه بر عکس شود. یعنی یک ساز باشد و چند خواننده... بعد دیدم اگر همه صداها مردانه باشد، بی معنا می‌شود. این بود که از صدای بی کلام زن هم استفاده کردم...."

نوشتن موسیقی برای فیلم نیز یکی از مشغولیت‌های حسین علیزاده در سال‌های پس از انقلاب بوده است. شاید به این سبب که زمینه‌ها برای کار تجربی آماده‌تر است.

در موسیقی فیلم دیگر مسئله تلفیق با شعر، برخورد با سانسور و یا دشواری‌های کنسرت گذاری در میان نیست. نخستین فیلم سینمای که علیزاده برای آن موسیقی نوشته، "دلشدگان" ساخته علی حاتمی است.

او می گوید: " از همان سال‌های اول پس از انقلاب خیلی از فیلمسازان از من دعوت می‌کردند که برایشان موسیقی بنویسم. می‌گفتند که موسیقی تو خیلی تصویری است و به کار فیلم می‌آید، علی حاتمی هم برای موسیقی دلشدگان از من دعوت به همکاری کرد. در این فیلم هم ابتکار " چند آوازی" را تجربه کردم."

" پس از آن محسن مخلمباف، موسیقی فیلم "گبه" را به من پیشنهاد کرد که سرشار از رنگ بود و امکان ساخت موسیقی رنگارنگی را به من می‌داد."

حسین علیزاده در زمینه موسیقی بومی یا روستای ایران نیز چشم به نوآوری دارد. در یکی دو تا از کنسرت‌های او در اروپا قطعات موسیقی بومی ایران از شمال و جنوب و غرب در جریان اجرا، ماهرانه در یکدیگر تنیده می‌شدند، بی آنکه مرز میان آن‌ها آشکار شود. ترانه قشقایی در ترانه مازندرانی محو می‌شد و ترانه مازندرانی در ترانه‌ کردی. و این تاکیدی است بر پیوندی که میان مقام‌های گونه گون بومی وجود دارد. به این ترتیب زمینه گسترده‌تری برای آهنگسازی با الهام از این مقام‌ها به وجود می‌آید.

حسین علیزاده در همان سال‌های نخستین انقلاب موسیقی "نی نوا" را برای نی و ارکستر در دستگاه "نوا" آفرید. او درست در زمانی که موسیقی از سوی انقلابیون، زیر فشار تحریم و تکفیر قرار رفته بود و همه سازمان‌های موسیقی و ارکسترها به حال تعطیل و یا نیمه تعطیل در آمده بودند، دریافت که باید کاری کرد پیش از آن که نتوان دست به کاری زد.

 

انتخاب عنوان "نی نوا" که می‌شد آن را دو گونه تفسیر کرد، هوشمندی آهنگساز را در آن شرایط سخت نشانه می‌زند. می‌شد نی نوا را نوعی موسیقی کهن اسطوره‌ای، حتی مذهبی، تلقی کرد، ولی به هر حال آفرینش آن تکیه بر شیوه‌های آهنگ نویسی بین‌المللی داشت، و یک ارکستر کامل با سازهای ملی و بین‌المللی آن را به اجرا در آورده بود.

نی نوا در آن برهوت موسیقی از استقبال عمومی برخوردار شد و پایه‌های شهرت علیزاده را استوار ساخت. او از آن پس در کار آفرینش شتاب بیشتری گرفت و هر سال شماری از آفریده‌های خود را در کنسرت‌ها و در کاست و سی دی در برابر داوری جمع شنوندگان قرار می‌داد.

از جمله آثار ضبط شده او به جز نی نوا می‌توان از " راز نو"، "صبحگاهی"، " آوای مهر" و " به تماشای آب‌های سپید" یاد کرد.

حسین علیزاده، علاوه بر ساخت و پرداخت موسیقی نوآورانه، در عرصه آموزش موسیقی نیز کوشاست. او می‌کوشد با انتشار کتاب و کاست و سی دی‌های آموزشی، دانش و تجربه موسیقایی خود را به جوانان انتقال دهد.

منبع:ب ی ب ی س ی

موسیقی عامیانه و پیش پرده خوانی

موسیقی عامیانه ایران که رد پای مستندش را تا دوره ناصری نیز می‌توان پی گرفت، در جریان تحول و گسترش خود، به حوزه‌های مختلف هنری راه پیدا کرده است. از جمله به حوزه تئاتر و نمایش، حوزه‌ای که به رشد و پروش آن کمک رسانیده و در برابر از جذابیت‌های آن سود برده است.

موسیقی عامیانه علاوه بر آن که با بسیاری از متن‌های نمایشی در آمیخته، به طور جداگانه نیز در قالب "پیش پرده خوانی" خود را در صحنه جلوه‌گر ساخته است.

اگر چه برخی از پژوهشگران، پیش پرده را که برگردان "اوان سن" فرانسه است، اقتباسی از "انترلود"‌های صحنه‌ای در اروپا می‌دانند، ولی پذیرش عام آن از سوی مردم، نشان می‌دهد که این فرم تک گویی موزیکال که گاه نیز به صورت دیالوگ در می‌آمد، در خود ایران نیز بی‌سابقه نبوده است.

از آن گذشته میان انترلودهای اروپایی و پیش پرده‌های ایرانی تفاوت‌هایی وجود دارد. مهم‌تر از همه آن که انترلود، در ارتباط محتوایی با متن نمایش قرار دارد، حال آن که محتوای پیش پرده، الزاما ارتباطی با آن چه بعد نمایش داده می‌شود، ندارد.

به هر حال پیشینیه مستند پیش پرده خوانی را نیز می‌توان تا دوره ناصرالدین شاه به عقب بازگردانید. و نمایش معروف به "بقال بازی" آن روزگار را به عنوان نخستین نمونه پیش پرده خوانی تلقی کرد ولی فراگیر شدن این فرم نمایشی را باید از سال‌های ۲۰ به بعد پی گرفت. نکته‌های انتقادی که در لابلای متن پیش پرده‌ها می‌آمد، در دوره‌های سکوت و سانسور آن موقع ایران ، مردم را بیشتر به آن‌ها علاقمند می‌ساخت و در نتیجه بازار تئاتر بدون پیش پرده کساد می‌شد.

در بعضی از متن‌های معدود درباره تاریخچه پیش پرده خوانی به صورت جدید، نخستین جایگاه عرضه آن را "جامعه باربد" دانسته‌اند و نخستین پیش پرده خوان را "عباس حکمت شعار". ولی بعضی دیگر از آگاهان از جمله "محمد عاصمی"، مدیر فصلنامه کاوه و از اعضای گروه تئاتر نوشین، از "تئاتر فرهنگ" یاد می‌کنند که "اصغر تفکری" آن را می‌گردانید. به گفته او پیش پرده به زودی از آن جا به تئاترهای دیگر آن زمانی تهران راه پیدا کرده است.

"مرتضی احمدی"، پیش پرده خوان مشهور قدیمی که مجموعه ترانه‌های عامیانه شهری را نیز در کتابی گرد آورده است، پیش پرده‌ها را فرزندان خلف قطعات فکاهی "جواد بدیع زاده" می‌داند و برخاسته از نیاز تئاتر به پر کردن فواصل میان پرده‌ها برای تعویض دکور. به گفته احمدی کار پیش پرده خوان‌ها هیچ تفاوت اساسی با هنرپیشگان نداشته است. حرکت و بیان خوب و لباس و گریم مخصوص به خود داشته‌اند. البته آن‌ها خود را با ارکستر تئاتر هماهنگ نگاه می‌داشتند.

از بدیع زاده که بگذریم، در همه منابع موجود از "پرویز خطیبی" به عنوان نخستین رواج دهنده ترانه‌های پیش پرده‌ای یاد می‌کنند. او با توجه به استقبال مردم از نکته‌های انتقادی که در پیش پرده‌ها مطرح می‌شد، دامنه انتقادات را هر چه بیشتر گسترده و گاه حتی به زمینه‌های سیاسی تسری داده است.

از آن گذشته گروه با قریحه و استعدادی با او همکاری داشتند و پیش پرده‌های ابتکاری‌اش را به اجرا در می‌آوردند. از جمله باید از مجید محسنی، حمید قنبری، جمشید شیبانی، نصرت کریمی، عزت‌الله انتظامی و مرتضی احمدی یادکرد، که با اجراهای هنرمندانه بر جاذبه پیش پرده‌ها می‌افزودند.

"حمید قنبری" آغاز روی‌آوری خود و همکارانش را به ترانه‌های پیش پرده‌ای در یاد دارد. می‌گوید که در آغاز تنها او بوده است و "مجید محسنی"‌. زمانی که با دوستان هنرستان هنرپیشگی نمایشی را در تئاتر سپه بازی می‌کردند، او قطعه‌ای فکاهی خوانده که مورد پسند "علی نصر"، رییس هنرستان، قرار گرفته و او را به ادامه این کار تشویق کرده‌ است.

"عزت‌الله انتظامی"، در رساله کوچکی که درباره پیش پرده خوانی در ایران فراهم آورده، توضیحات مبسوطی درباره شیوه کار و رفتار پیش پرده خوانان و شعر و موسیقی ترانه‌های آن‌ها به دست داده است:

"پیش پرده خوان‌ها، هر کدام برای خود، تیپ مشخصی را انتخاب می‌کردند، و سر مشق آن‌ها هنرپیشه‌های معروف سینما بودند. مثلا مجید محسنی سعی می‌کرد خود را به صورت "چارلی چاپلین" درآورد و یا برخی دیگر پس از معروف شدن "فرد آستر" سعی می‌کردند مثل او روی صحنه استپ بزنند و شبیه او راه بروند. حرکت‌هایی چنین طبعا موسیقی مناسب خود رامی‌خواست که در مجموعه موسیقی ایران آن روز یافت نمی‌شد."

"این بود که پیش پرده‌های اولیه موسیقی خود را از آهنگ‌های شهرت یافته اروپایی وام می‌گرفتند. ولی به زودی پس از آن که مضامین اجتماعی واردمتن پیش پرده‌ها شد، موسیقی سازگار با خود رانیز پیداکرد. ابتدا متن‌ها به صورت ضربی بدون همراهی آهنگ مشخص خوانده می‌شد، پس از چندی، شعرهای پیش پرده‌ای را روی آهنگ ترانه‌هایی که در جامعه فراگیر شده بود می‌گذاشتند و سرانجام آهنگسازی مستقل برای پیش پرده متداول شد."

با آن که ساخت و پرداخت مشخص پیش پرده آن را از محدوده تعریفی که از موسیقی عامیانه به دست داده‌ایم بیرون می‌برد، ولی از آن جا که تکیه بر زبان و اندیشه‌های ساده مردمی داشته و در سطح جامعه فراگیر شده، می‌تواند به عنوان بخشی از موسیقی عامیانه شهری به شمار آید.

"ایرج زهری" کارگردان و کارشناس تئاتر، پیش پرده را نجات دهنده تئاترهای بومی و مردمی در برابر تئاتر روشنفکرانه می‌داند.

به گفته او "با تضعیف جامعه باربد و برپایی تئاترهای روشنفکری سعدی و فردوسی به وسیله نوشین، رفته رفته کار تئاترهای معمولی کساد ‌شد و برای رویارویی با این کسادی از جاذبه پیش پرده خوانی استفاده می‌کردند."

با این همه رونق گرفتن تئاترهای روشنفکرانه از یک سو و حساس شدن سازمان‌های امنیتی در برابر متن‌های تند و تیز پیش پرده‌ها از سوی دیگر، سبب شد که از سال‌های پایانی دهه بیست، این فرم عامیانه موزیکال از صحنه‌های تئاتر دور شود و به کافه‌ها و کاباره‌ها پناه ببرد.

مرتضی احمدی می‌گوید: "از اواخر سال ۱۳۲۸، عده‌ای که کارشان چیز دیگری بود، پیش پرده را بردند برای عروسی‌ها و کافه‌ها و بزم‌های شبانه و به همین علت هم ما آن را گذاشتیم کنار!"

پیش پرده، اگر چه، شهرت خود را از دست داد ولی جانمایه موزیکال آن در شکل‌ها و عرصه‌های دیگر به زندگی ادامه داد. از جمله به برنامه‌های تفریحی و فکاهی رادیوها راه پیداکرد، البته پس از آن که دندان تیز انتقادی‌اش کشیده شد! رادیو نیز می‌دانیم که همیشه سکوی پرشی برای کاباره‌ها بوده است. به این ترتیب برنامه‌های تفریحی و فکاهی برخاسته از پیش پرده خوانی‌ها، جایگاه کمابیش مطمئنی برای ادامه زندگی پیدا کردند.