انديشه هاى يك مؤلف

 

موسيقى Ambient كه در روندى چند دهه اى از اولين پيدايش خود در تركيب با موسيقى هاى مختلفى قرار گرفته است و امروزه عموما بعنوان نوعى موسيقى با حالت Atmospheric در موسيقى الكترونيك شناخته و ساخته مى شود، در ابتداى ظهور خود محصول انديشه ها و ايده هاى مختلف و پيشينه اى تاريخى بوده است كه از تلقى عمومىِ امروزى آن، كمى دور است. هدف اين متن، نگاهى به اتفاقات و زمينه هايى فكرى ست كه انديشه ى آهنگساز مؤلف آن را براى خلق اين موسيقى شكل داده اند.

 

 

"برايان اينو" (Brian Eno) در اوايل سال ١٩٧٥، بعلت يك تصادف در بيمارستان بسترى شده بود و نمى توانست حركت كند. يكى از دوستان وى براى عيادت مى آيد و يك نوار نيز از موسيقى قرن هفدهم و ساز چنگ (Harp) براى وى مى آورد و در زمان رفتن، آن را در ضبط گذاشته و روشن مى كند و مى رود. "اينو" كه نمى توانسته حركت كند پس از رفتن وى متوجه مى شود كه صداى ضبط بسيار كم و همچنين يكى از بلندگوها نيز از كار افتاده است و فقط صداى بلندترين نت ها از ميان صداى هواى بارانى بيرون شنيده مى شوند. وى منتظر مى ماند تا فردى ديگر برسد و صداى آن را بلند كند؛ اما پس از مدتى، "آن تجربه ى شنيدارى مرا اغوا كرد." وى احساس كرده بود كه اين تجربه ى شنيدارى همانى ست كه از يك موسيقى مى خواهد كه باشد. اين ماجرا، جرقه ى شروع چيزى بود كه موسيقى Ambient نام گرفت. اما آنچه مهم است آشنايى اين مؤلف با جريان هاى هنرى و انديشه هاى نوين زمانه ى خود بود كه اين ماجراى روزمره را به جريانى هنرى تبديل كرد. در اينجا جريان موسيقى تجربى و انديشه هاى شكل دهنده ى آن را بر وى مى توان نيروى محركه اى براى شروع دانست. اينكه صدايى كه آن را موسيقى مى خوانيم الزاما نبايد ساخته شده بوسيله ى الزامات نهادينه شده ى نظام آموزشى موسيقى بطور مكتبى باشد؛ و صداهاى محيطى مى توانند بعنوان موسيقى شنيده و ادراك شوند. "من درباره ى اين تئورى مى دانستم، اما هرگز آن را بعنوان يك روش واقعى براى گوش كردن [به موسيقى] احساس نكرده بودم."

 

در سپتامبر ١٩٧٨ "برايان اينو" اصطلاح موسيقى Ambient را براى تشريح گونه اى از ضبط صدا بكار برد كه براى ساختن يك فضا طراحى شده بود. موسيقى Ambient، بجاى تمركز بر ريتم، ملودى و هارمونى، اغلب بر رنگ صوتى و ويژگىِ هاى كيفىِ صدا متمركز مى شود؛ و عموما يك فضا را فراخوانى مى كند و حالتى پس زمينه اى دارد. "اينو" بر آن است كه "اين موسيقى بجاى اينكه "از" مكان ها گرفته شود، "براى" مكان ها ساخته مى شود." عموما اين موسيقى دراماتيك نيست و اغلب غير خطى مى باشد، و بدون مسيرى واضح.

 

 

يك رفع شبهه:

در اينجا ممكن است ميان آنچه موسيقى Ambient مى ناميم، با ايده ى Muzak سوء تفاهمى بوجود بيايد. اين مطلب را "اينو" در نوشته هاى خود روشن ساخته است. Muzak نام شركتى آمريكايى ست كه موسيقى هايى را براى پس زمينه مى ساخت و ارائه مى داد؛ بعنوان مثال براى پخش شدن درون آسانسورها و يا مجتمع هاى تفريحى و فروشگاهها و غيره. اين روند آنچنان ادامه دار و فراگير بود كه سالهاست واژه ى Muzak به تنهايى اصطلاحا به معناى موسيقى پس زمينه بكار مى رود. تفاوت ايده ى اين دو در اين است كه موسيقى Muzak بطور خاص براى پس زمينه ى محيط هاى عمومى بوسيله ى اين شركت طراحى شده بود و هدف آن فراهم آوردن فضايى آرامش بخش و ارتقاء روحيه ى فرد در حين بسر بردن در آن مكان است، اما اين طرح به ناديده گرفتن صداهاى اطراف بعنوان چيزى داراى ارزش براى توجه كردن منتهى مى شد كه در نقطه ى مقابل ايده ى موسيقى Ambient است كه براى محيط ساخته شد اما نه براى راهى براى فراموش كردن و دور شدن از آن، بلكه براى ارتباط بيشتر با دنياى پيرامونى و درك آن. به بيان ديگر Muzak صداى محيط را پوشش مى دهد و آن را از شنيده شدن دور مى دارد اما Ambient، فرد را به درون اين فضا مى برد، مرموز است و عدم قطعيت در آن حاكم است و فرد را به انديشه درباره ى وجه صوتىِ محيط فرا مى خواند.

بنا بر اين، موسيقى Ambient در تولد خود نه بعنوان صداى فراگير پس زمينه اى كه اتمسفرى براى فراموش كردن محيط پديد مى آورد بلكه بعنوان موسيقىِ در تعامل با محيط پديد آمد كه در تعامل ميان صداى موسيقى و صداهاى محيطى به كليت خود مى رسد؛ اين ايده، كه در واقع به "اريك ساتى" تعلق دارد -كه در ادامه به آن پرداخته خواهد شد- يكى از مواردى بود كه ذهنيات "برايان اينو" را شكل داده بود و بعنوان يكى از شاخصه هاى موسيقى Ambient در ابتداى شكلگيرى اش بكار گرفته شد.

 

 

 "برايان اينو" براى پررنگ كردن صداهاى فضاى اطراف و محيطى كه نسبت به آن بى توجه مى مانيم، موسيقى هايى را ارائه مى داد تا محركى باشند براى شنيدن و توجه و ورود ما به فضاى صوتى پيرامون خود. وى ذكر مى كند كه "موسيقى Ambient قصد دارد كه آرامش و فضا را براى انديشيدن مهيا كند."

 

يكى از سرچشمه هاى انديشه ى "اينو" از يكى از اساتيد وى "رُى اَسكات" (Roy Ascott) مى آيد كه هميشه در آموزش هاى خود بر اين مطلب تأكيد مى كرده است كه مفهوم بايد پيش از تكنيك قرار داده شود و بر فرآيند ساخت اثر در مقابل محصول نهايى تكيه شود. خاستگاه اين نوع نگرش، هنر مفهومى ست و امروز در هنر نيمه ى دوم قرن بيستم بازتاب آن را مى بينيم كه به ايده ى 'هر چيزى مى تواند هنر باشد اگر ذهنيت و يا نگرشى هنرمندانه در پس آن نهفته باشد،' منتهى شد؛ پس ما مى توانيم در موسيقى Ambient كه "اينو" ارائه داد ريشه هاى هنر مفهومى و توجه و اشراف وى به مباحث هنر معاصر در دهه هاى ٥٠ و ٦٠ را ببينيم. به اين ترتيب وى مفاهيم هنر فاخر را در هنر مردمى بكار بست. درباره ى مسئله ى اهميت فرآيند ساخت اثر نسبت به محصول نهايى، بغير از "اسكات" نقش آهنگسازان تجربى و همچنين "استيو رايك" [كه "اينو" تأثيرپذيرى خود را از او بيان كرده است و به آن خواهيم پرداخت] نيز بر "اينو" بسيار زياد بوده است. به اينصورت كه "رايك" در آثار خود يك عبارت موسيقايى را در تركيب با خودش بگونه اى بكار مى گرفت كه فضاى كاملا متفاوتى نسبت به عبارت ابتدايى -يا ماده ى اوليه- را خلق مى كرد، و به اينصورت خلق خودِ اين فرآيند تبديل به هدف مى شد، و در كار "اينو" نيز تمركز بر فرآيند خلق بجاى نتيجه ى صوتى نهايى، در اولويت قرار گرفت. وى به اين ترتيب يك موقعيت را وضع مى كند كه صداها در آن رخ مى دهند، و فرآيند توليد در اين وضعيت آغاز مى گردد و يا اتفاق مى افتد؛ البته عموما كنترل "اينو" بر ماده ى موسيقايى از كنترلى كه آهنگسازان تجربى و يا "رايك" بر مواد قطعه اعمال مى كردند بيشتر است و در شنيدن آثار وى نيز اين موضوع كاملا بر شنونده روشن مى شود.

يكى ديگر از سرچشمه هاى فكرى وى، موسيقى "اريك ساتى" Musique d’ameublement و همينطور انديشه هاى "جان كيج" در مورد صدا و سكوت [و همينطور مينيماليسم و ذهنياتى از شرق دور و هنر مردمى و هنر تجسمى و آثار آهنگسازان معاصر وى كه به خلق فضاهايى Atmospheric مى پرداختند] بوده اند. اين مفاهيم كه روش هايى را در مقابل روش هاى قراردادى موسيقى كلاسيك غرب براى آهنگسازى پيشنهاد مى كنند مورد توجه اين مؤلف بوده اند. "مايكل نايمن" درباره ى روشهاى پيشين اينگونه اظهار مى كند كه: "روش شنيدن شما بوسيله ى آنچه كه پيش از اين تثبيت شده بوده شرطى شده است و تقريبا به طريقى كه آهنگسازها قصد مى كنند و پس از اين مى آيد شرطى خواهد شد." اين انديشه ها كه "اينو" را تحت تأثير قرار مى دادند باعث شدند وى به روش هاى ديگرى كه به نظرش مى رسيد بعنوان خطا نگاه نكند و آنها را طريقى ديگر براى خلق و موقعيتى براى ساختن آنچه در آينده سنت خواهد شد بداند. وقتى به تاريخ سنت موسيقى غرب نگاه مى كنيم نيز، در جاى جاى آن، اين چرخش ها و نقاط عطفى را مى يابيم كه در مقابل اين سنت برخاستند و در نهايت نيز جذب آن شده و از ديدگاه امروزى كه بنگريم كليت آن سنت را تشكيل مى دهند.

 

"اينو" بر اين باور است كه يك انقلاب، فرآيندى ست برآمده از سعى در باقى ماندن در يك جاى ثابت، سعى در ثابت نگه داشتن هويت در يك چشم انداز در حال تغيير. اينكه زمانه عوض مى شود و هويت هاى موسيقايى تازه اى پديد مى آيند، كه اين موضوع با وجود ابزارهاى متفاوت براى توليد و امكان اعمال تغييرات روى صدا، و پديد آمدن وسايل صوتى كه وضعيتى متفاوت براى شنيدن و گوش دادن به موسيقى فراهم مى كنند، باعث بوجود آمدن موقعيت هايى مى شوند كه آهنگسازان، موسيقى را در درون آنها بازتعريف مى كنند و منطبق بر شرايط و امكانات نوين به ظهور مى رسانند. اينكه موسيقى را چگونه مى توان بر اساس شرايط تازه و با استفاده از امكانات تازه از چشم اندازى متفاوت نگريست و با آن به تجربه اى هنرى از زندگى دست بافت. تجربه اى نوين كه تا پيش از اين در هنر ناممكن بوده است.

 

 

پيشينه ى تاريخى در ابتداى قرن بيستم:

"كلود آشيل دبوسى" و -مهم تر از آن در بحث از پيشينه ى موسيقى Ambient- "اريك ساتى" از اواخر قرن نوزدهم، تغييراتى در ساختار قطعه بوجود آوردند، به اينصورت كه موسيقى، بجاى حركت با مقصدى از نظر ساختارى مشخص، مانند فضايى شناور در نظر گرفته شد. كمرنگ كردن توناليته ى مشخص از طرف ساتى و دبوسى، و همينطور حذف فرم سنتى -در ساتى مخصوصا قطعات Gnossienne كه بدون كسر و خط ميزان بودند و تكرار مستمرى را پيش مى كشيدند كه در زمان خود حركتى نوآورانه بحساب مى آمد- راه را براى رسيدن به نگاهى متفاوت به انديشه ى موسيقايى و آهنگسازى باز كردند.

مجموعه ى Musique d’ameublement [مشتمل بر پنج قطعه كه در سالهاى ١٩١٧ و ١٩٢٠ و ١٩٢٣ ساخته شده اند] از "ساتى" قطعه هايى هستند كه نه تنها صداى محيطى كه قطعه در آن اجرا مى شود بخشى از قطعه مى باشد، بلكه حتى خودِ قطعه بعنوان پس زمينه حضور يافته و صداى اصلى، صداى محيط است. اين اثر "ساتى" از نظر "جان كيج" به اين دليل انقلابى بود كه اجازه ى ورود صداهاى محيطىِ پيشبينى نشده را به اثر آهنگسازى شده مى داد. اين ايده را در اين اثر، "كيج" به اينصورت تعريف مى كند كه اين موسيقى اى ست بدون ديوارهايى براى دفاع از خود در مقابل صداهايى كه مقصود آهنگساز نبوده اند، و در نتيجه، اين مسئله را پيش مى كشد كه اعمال و صداهاى قصد شده ى آهنگساز در ارتباط با اعمال و صداهاى ناخواسته ى محيطى قرار مى گيرند، و بدين صورت، مرز ميان آنچه سنت و نهاد هنر، هنر در مقابل اتفاقاتِ زندگى روزمره مى دانست كمرنگ شد؛ تركيبى كه خودش، هدفى هنرى تلقى شد. "سيگل" (Jerrold Seigel) درباره ى اين اثر مى نويسد: "حمله اى به سلسله مراتبِ به ارث رسيده اى كه هنر را به قلمرو جداگانه اى مى فرستد، به خارج از هستى روزمره."

به اين ترتيب "اريك ساتى" بود كه اين ايده را گسترش داد و در باله ى Parade خود كه حاصل همكارى با "ژان كوكتو" بود بكار گرفت؛ "كوكتو" اين نگرش را ستوده و گفته است: "موسيقى اى كه مى توانم در آن زندگى كنم، مانند يك خانه."

 

"من سعى بر اين داشتم كه قطعه اى بسازم كه بتواند گوش داده شود و در عين حال بتوان از آن چشمپوشى كرد"(اينو،١٩٧٥) وى همان چيزى را خواست به انجام برساند كه "ساتى" با تركيب صداى يك ميهمانى در زندگى روزمره با صداى موسيقى مى خواست به انجام برساند، با اين تفاوت كه موسيقى "ساتى" از نظر صدادهى از صداهاى محيطى كاملا متمايز است ولى موسيقى Ambient در انديشه ى "اينو" با صداهايى همرنگ و شبيه به صداهاى محيطى شكل گرفت.

 

 

***

 

 

"برايان اينو" مى نويسد: موسيقى Ambient، بايد سطوح زيادى از توجه شنيدارى را در خود جاى دهد بى آنكه هيچكدام را به تنهايى برجسته كند. اين موسيقى بايد همان مقدار كه حس نكردنى ست، جذاب هم باشد.
براى دستيابى به همين حس نكردنى بودن است كه تمركز اين موسيقى بر رنگ و كيفيات صوتى بجاى ريتم و ملودى و هارمونى ست. "اينو" به صداهاى ظريف و پيشبينى نشده ى اجراهاى آثار مختلف علاقمند بود و در كار خود نيز اين نوع صداها را بعنوان يك عنصر اصلى در بافت بكار مى برد. به همين دليل اين آثار، ذهنيتِ يك فضا يا محيط را ايجاد مى كنند كه حركت اصوات، هدف خاص و مشخصى را دنبال نمى كند و روند آنها نيز بطور هدفمند با نقطه ى ختم شناخته ى شده ى آثار موسيقايى ديگر به پايان نمى رسد. در مورد حضور اين صداهاى ظريف بايد به دوره اى زمانى كه اين موسيقى در آن متولد شد توجه كنيم، زيرا پيش از تكنولوژى ضبط صدا، موسيقى به محض پايان يافتن محو مى شد و فرد فقط يكبار آن لحظات را تجربه مى كرد و نمى توانست بازگردد و دوباره گوش فرا دهد در حاليكه امروز مى توانيم باز گرديم و بشنويم كه در هر اجرا صداهاى بسيار ظريفى وجود دارد كه شنونده كمتر متوجه آنها مى شود اما پس از چندبار گوش دادن به اين اصوات، با جزئياتى كه از نظر دور مانده بودند آشنا مى شود. اين مطلب براى "اينو" بسيار الهام بخش بود، و موسيقى را به گونه اى در تصور آورد كه اين صداهاى ظريف و ناخواسته اى كه در طول اجرا توليد مى شوند و نقشى كاملا فرعى دارند را در بدنه ى خود داشته باشد تا كليتى از مجموعه ى آنها پديد آيد.

همانگونه كه پيش از اين نيز اشاره شده است، اين موسيقى ميراث دار موسيقى تجربى ست، به اين طريق كه به اتفاقات و صداهاى سرشار از يكنواختىِ زندگى روزمره توجهى را معطوف مى دارد كه معتقد است اين اتفاقات هميشه از اين توجه محروم بوده اند. "كيج" در پيروى از آموزه هاى ذن -كه هر اتفاق كوچك و بى اهميت دنياى اطراف را قابل توجه و سرچشمه اى براى ادراك هستى مى داند- هنر را فرصتى براى تجربه اى زيبايى شناختى از لحظات گذراى زندگى و توجه به امور روزمره  مى دانست. وى در اينكه صداهاى محيطى را زيبا بيابيم زندگىِ مثبت ترى را مى ديد؛ و نگرشى درونى را براى سنجش زيبايى شناختى و ميزان موسيقايى بودن يك صدا پيشنهاد مى كرد تا نگرشِ بيرونى در مورد آن.

 

 در انديشه ى ابتدايىِ موسيقى Ambient، پيش زمينه و پس زمينه از يكديگر متمايز نبودند، همانگونه كه در زندگى روزمره ى ما، صدايى كه مورد توجه فرد است، الزاما صدايى واضح تر و رساتر از ديگر اصوات ندارد بلكه اين توجه ماست كه رو به سوى صدايى برمى گرداند و آن را از ديگر صداها تا جايى كه بتواند متمايز مى سازد. اين ديدگاهى ذهنى را براى نحوه ى شنيدن فرد رقم مى زند. "اينو" تحت تأثير انديشه هاى موسيقى تجربى، توجه خود را بجاى گوش دادن به موسيقى، بر گوش دادن به جهان بگونه اى موسيقايى مى گذارد و انتخاب عناصر موسيقايى را بگونه اى انجام مى دهد كه نتيجه، فضايى بدور از تجربه ى آشنا و شرطى شده ى موسيقى شنيدن باشد. پيام موسيقى تجربى كه "موسيقى چيزى ست كه ذهن شما آن را به انجام مى رساند" يكى از موارد مورد توجه وى در باز انديشى به مفهوم موسيقى و ساخت آن بود. آنچه براى وى در انديشه ى "كيج" اهميت داشت بازگرداندن معنويت به موسيقى بود و نه بحثِ اقدامات فرمال و نوآورى از طريق شكستن اصول پيشين. درباره ى معنويت، مى توان از اين مطلب ياد كرد كه "اينو" در عين بى اعتقادى خود به مفاهيم مذهبى، با تكيه بر مفاهيم معنوى و درون نگرانه، اين نوع موسيقى را بيشتر مرتبط با معنويت در زندگى مى داند. وى اظهار مى كند كه "من چيزهايى را مى سازم كه مرا در موقعيت معصومانه اى قرار مى دهند، كه احساس معصوميت را در شما نيز بازسازى مى كند." وى اين توجه به دنياى پيرامونى و هر جزء آن را بسيار مهم تلقى مى كند، كه گويا وى ارجاع مستقيمى در ارتباط با تأثيرگيرى از انديشه هاى شرق دور در اين باره نداده است اما اين خود همانگونه كه ذكر شد از دلمشغولى هاى "جان كيج" بوده است و "اينو" نيز اين ايده را پس از تجربه اى اتفاقى در بيمارستان در ذهنيات خود بكار گرفت.

 

البته در عين حاليكه وى از "كيج" و موسيقى تجربى تأثير بسيارى گرفته بود اما نبايد اين سوء تفاهم بوجود بيايد كه تماما ذهنيات آن ها را مى پذيرفت و در آهنگسازى خود بى چون و چرا آنها را ادامه مى داد بلكه نقاط جدايى مهمى ميان آنها نيز وجود دارد. با وجود پذيرش وى از اتفاقات و موارد پيشبينى ناپذير، ميزان انتخاب در اين موسيقى در حين اجرا بيشتر از موسيقى تجربى ست و نقطه ى جدايى قطعى و انتقاد وى از موسيقى تجربى در اين است كه وى مسئله ى ذائقه و لذت را در روند توليد خود مهم مى داند: "اگر چيزى احساس شما را به لزره در نياورد، فراموشش كنيد. [اثر هنرى] بايد اغوا كننده باشد." وى در مخالفت خود با هنر تجربى در مورد بكارگيرى انديشه بطور افراطى -با تمام تأثيرى كه از ايده ها و انديشه هاى آن درباره ى هنر و موسيقى و تقابل با هنجارهاى نهادينه شده گرفته است- مى گويد: "من فكر مى كنم مشكل بسيارى از آهنگسازان تجربى اين است كه آنها فقط سَر هستند، از گردن به پايين مرده اند (…) به دلهايشان اعتماد ندارند (…) من هميشه قطعه هايى كه [فقط] بطور تئوريك و نه احساسى، به موفقيت مى رسند را كنار زده ام."

 

 

البته اين موسيقى براى برخى آرام كننده، زيبا و محركى ملايم و براى برخى ديگر -مانند منتقدينى چون "كن امرسون" و "مايكل بلوم" كسل كننده و بى هويت است. واكنش هايى اعتراض آميز از قبيل خواب آور بودن، يا اينكه اين آثار موسيقى نيستند نيز به آنها شده است. پاسخ "اينو" به نقدهايى كه به آثار Ambient وى مى شد اين بود كه اين موسيقى را با نقاشى مقايسه مى كرد. نقاشى يك بخش امتداد يافته از محيط پيرامونى فرد است و فرد مى تواند به آن توجه كند يا نكند: "اگر يك نقاشى بر ديوار جايى كه زندگى مى كنيم آويخته باشد، از اينكه به آن توجه نكنيم احساس از دست دادن چيزى را نمى كنيم … اما با موسيقى يا ويدئو، ما همچنان انتظارِ نوعى نمايش پر شور را داريم. موسيقى و ويدئوهاى من تغيير مى كنند اما به آرامى. و آنها به گونه اى تغيير مى كنند كه مهم نيست اگر شما كمى از آنها را از دست دهيد … [اين] ايده ى قراردادىِ تجارى كه مردم [در هنر] ميزان بالايى از تحريك و تغيير مستمر را مى خواهند درست نيست."

 

 

***

 

 

كاوش هاى "اينو" در پرداخت به اولين آثار Ambient خود، از تركيب اجراى بخش هاى ضبط شده ى جدا از هم، استفاده از چرخه هاى تكرار شونده (loop) و گذراندن صداهاى حاصل شده، از درون افكتهاى مختلف و بكارگيرى ابزارها و تكنيك هاى گوناگون براى ساختنِ فضاى محيطى، استفاده مى كرد. از همين جا تفاوت بنيادى وى با شيوه هاى آهنگسازى مورد پذيرش نهادهاى آموزشى را مى بينيم؛ وى اينگونه اظهار مى كند كه آهنگساز سنتى يك ساختار را طراحى مى كند، تمام ابعاد و مواد را مشخص مى كند اما آهنگساز تجربه گرايى كه در استوديو كار مى كند با سعى و خطا به پيش مى رود، و هيچ طرح اوليه ى خاصى ندارد بلكه با اين حس و سوال پيش مى رود كه نتيجه چگونه خواهد بود. او به گفته ى خود، اغلب در زمان آهنگسازى ذهنيت واضحى از آنچه در پايان ممكن است بوجود آيد ندارد، وى اين فرآيند را "آهنگسازى در استوديو" مى نامد، يك فرآيند تجربه گرا كه آهنگسازى در آن، بطور كامل با تجهيزات استوديويى پيوند خورده و در ارتباط است و بر اساس آنچه در آن لحظه در دسترس است كار به پيش مى رود. انواع افكتها و وسايلى كه در استوديو در اختيار وى است مى تواند وارد فرآيند آهنگسازى شود و وى اغلب استفاده اى نامتعارف از آن وسيله مى كند. وى فرو رفتن در ناشناخته و "فرار به درون ناشناخته" را خواستار است. وارد شدن به قلمرويى كه به وضوح نمى داند در آن قرار است چه اتفاقى روى دهد. يك جهانبينى چينى نسبت به زندگى نيز بر انديشه ى "اينو" تأثير زيادى داشته است. يكى از ايده ها تسلسل صدها نيرويى ست كه در يك لحظه با يكديگر برخورد مى كنند و هرگز به همان شكل دوباره با يكديگر برخورد نمى كنند، اين ايده كه پديده ى "همزمانى" (synchronicity) ناميده مى شود بر "اينو" و ذهنيت او در موسيقى Ambient و همينطور در چيدمان (installations) هاى صوتى-تصويرى وى تأثير قابل توجهى داشته است. آغوش وى به اين همزمانى باز است و براى ساختن اثر از آن استفاده مى كند و در جريان كار خود آن را وارد مى كند. تركيب اين ايده ها با يكديگر را در اظهار نظرى از "استفورد بى ير" (Stafford Beer) مى توان ديد: "بجاى سعى در مشخص كردن آن در جزئيات كامل، شما فقط تا حدى آن را مشخص مى كنيد. سپس شما سوار بر روى پويايى نظام در جهتى كه مى خواهيد مى رويد."

 

"مردم خيال مى كنند كه شما در خانه نشسته ايد و يك ملودى و تسلسل آكوردى در ذهن داريد و سپس فكر مى كنيد "خب، چه سازهايى ممكن است براى اين خوب باشد؟" "اينو" بر اين باور است كه بسيار اندك اند كسانى كه اين روش را بكار مى گيرند. وى در كار خود از وجود يك ملودى يا يك ساختار ريتميك در ابتداى امر صحبت مى كند كه الزاما اينها نيز مى تواند نباشد، اما فرد به خود مى گويد كه "خب، مى خواهم اين روند را به جريان بيندازم. اين مرا به كجا خواهد برد؟ و بيش از اين، كجا مى خواهم كه مرا ببرد؟"

براى وى به اينصورت است كه فرد، ديگر با ايده ى يك قطعه ى تمام شده به استوديو نمى رود، بلكه با يك اسكلت از آنچه قرار است روى آن كار كند و يا حتى بدون هيچ ذهنيتى به آنجا رفته و با ابزار داخل استوديو شروع به كار و تجربه مى كند تا وقتى كه تركيبى از اصوات بدست بيايد.

 

"من به دنبال داشتن يك ايده ى خوب و يا استفاده ى هوشمندانه از ماده ى اوليه نيستم." "اينو" به اين مسئله مى پردازد كه بيرون آوردن آنچه در درون فرد قطعيتى ندارد، و بدون كنترل كردن خود است كه باعث مى شود چيزى را خلق كنيم. انديشه ى حركت آزادانه در مقابل كنترل دقيق در ذهنيات "اينو"، حركتى ست براى دور شدن از تئورى ها و مباحث آكادميك براى خلق در هنر. اين جنبه اى ست كه وى از موسيقى تجربى به ارث برده بود. "اينو" "اصل عدم قطعيت" را بعنوان بخش جدايى ناپذير روش خود بكار مى گيرد: هر چيزى كه اضافه مى كنيد، تمام چيزهايى را كه پيش از اين وجود داشته را تغيير مى دهد و شما ناگهان خود را در مكانى مى يابيد كه تا پيش از آن حدس آن را نيز نمى زديد، جايى كه براى شما غريب و غيرعادى ست. اين حس رازگونه، يادگيرى زندگى كردن با آن و عادت كردن به آن، بسيار مهم است." به همين دليل الزامى نيست كه شما حتما پيرو روند يا سبك يا ژانر خاصى باشيد. مى توانيد حركتى را آغاز كنيد كه در محدوده ى يك سبك خاص نمى گنجد و همچنان ادامه دهيد تا آن را تثبيت كنيد و سپس منتظر بمانيد تا ديگرانى بيايند و از آنجا شروع كرده و از آن بگذرند و مرزهاى آن را محو كنند و با ديگر سبك هاى نوپا تركيب كنند. اين روند شكل گرفتن سبكهاى مختلف هنرى ست.

 

***

 

 

مينيماليسم براى "اينو" هم از نظر ذائقه ى شخصى وى و هم از نظر جذابيت مفهومى اش اهميت داشته است. بطور مثال آثار "يانگ" و "رايك" در وى توليد حس سادگى بجاى پيچيدگى كرده اند و گرايش به تكرار بجاى وارياسيون را باقى گذاشته اند.

تأثير مينيماليسم بر "اينو" قابل توجه است و وى از مينيماليسم و بخصوص "استيو رايك" بعنوان سرچشمه هاى الهام گيرى ياد كرده است. در قطعه ى It’s gonna rain از "رايك" كه با loop كردن همين عبارت در دو دستگاه -كه بوسيله ى يك واعظ سياه پوست گفته شده است- و يكى از دو دستگاه كمى كندتر از ديگرى حركت مى كند و دور شدن تدريجى دو نسخه ى ضبط شده، فضايى بخصوص بوجود مى آورد باعث شد "اينو" بغير از علاقمند شدن به استفاده از صداهاى loop شده، به استفاده از ضبط صوت بعنوان يك ابزار در روند خلق -كه وى كاركرد اصلى ضبط صوت را ابزار كلاژ موسيقايى ذكر مى كند- روى بياورد و صداى ضبط شده را بعنوان عاملى مهم در كارهاى خود بكار بگيرد. يكى از علائق وى به برخوردهاى اتفاقى بين صداهاى ضبط شده و يا loop شده با صداهايى بود كه زنده اجرا مى شدند و بافت كلى اثر را شكل مى دادند، البته از اين ايده پيش از اينها "ترى رايلى" اما بگونه اى ديگر بهره برده بود؛ و همينطور بكارگيرى delay به گونه اى غير قابل پيشبينى از تأثير وى از مينيماليسم آمده است. براى وى در مينيماليسم، گوش كردن، عملى خلاقانه است، و اگر فرد به اين موسيقى "گوش" ندهد مانند چكشى مى شود كه در سرش مى كوبند. اين عملِ "گوش كردن خلاقانه" بخشى از ذهنيات "اينو" كه در زيبايى شناسى مينيماليسم موسيقى يك مبحث مهم است را شكل داد. آثارى كه "اينو" در آنها -به تأثير از مينيماليسم و بطور خاص "استيو رايك"- از چرخه هاى صوتى (loops) استفاده كرده است، اغلب از تكه هاى ضبط شده اى با طول هاى متفاوت تشكيل مى شوند كه با اينكار از پيشبينى پذيرى نتيجه ى صوتى جلوگيرى مى كند و اجازه به احتمالات و برخوردهاى اتفاقى صداها مى دهد. همين اتفاقات را در استفاده ى آزادانه از delay نيز مى كند و آن را وسيله اى براى وارد كردن محتوايى صوتى كه آزادانه ادامه پيدا مى كند و باعث برخوردهاى اتفاقى مى شود بكار مى بندد. پس مى بينيم كه او به تبع تمركز كار خود با ابزارها، از نت نويسى دور مى شود؛ در واقع براى "اينو"، يك نت موسيقى [بطور سنتى]، نقشه اى از مجموعه الگوهاى رفتارى است كه يك نتيجه ى [واضح] را توليد مى كند؛ و در موسيقى وى كه متأثر از ايده ى شانس و خودِ فرآيندِ ساخته شدن اثر در موسيقى تجربى و مينيماليسم است اين نتيجه ى واضح چندان جايى ندارد؛ بر اساس همين دور شدن از موارد آكادميك در ساخت قطعه ى موسيقايى است كه وى خود را يك "ناموسيقيدان" (non-musician) مى داند؛ وى -به دليل كار بر روى ابزارهاى مختلف و بعضا نامتعارف براى ساخت موسيقى- خود را بيشتر يك تكنسين مى داند تا يك موسيقيدان. در پايان اشاره به مينيماليسم در ذهنيات "اينو" مى توان از ايده ى هولوگرام نيز ياد كرد؛ هولوگرام ها كه هر جزء آنها نشاندهنده ى تصوير كل است، بخودى خود يكى از منابع الهام ذهنىِ "اينو" در موسيقى اش بوده است. وى به دنبال ساختن فضايى بود كه در تكرر جزء خود به كليت مى رسد.

 

يكى از مواردى كه مى توان از آن ذهنيتى ضد نخبه گرايانه ياد كرد، دور شدن از جايگاه فرد از رأس هرم و قرار گرفتن در روند و جريان روابط ميان اتفاقات و پديده هاست. او بر اين باور است و پيشنهاد مى كند كه بجاى اينكه خود را مركز جهان ببينيد، خود را در ميان چيزها، بعنوان بخشى از سيلانى عظيم تر ببينيد كه انتخابهايى محدود و مسئوليت را براى اعمال شما به همراه دارد. با اين نگرش، وى از مركز تصميم گيرى براى هر جزء موسيقى دور شده و بخشى از عمل ساختن را بخود اختصاص مى دهد كه در نهايت عمل وى با مواردى اتفاقى تركيب مى شود. بنا بر اين مى بينيم كه ميزان كنترل وى در قطعه اى Ambient، از ميزان انتخاب در موسيقى تجربى بيشتر است، زيرا وى هميشه در كار و تجربه كردن با ابزارهاى مختلف براى ساخت و پيشبرد اثر، بدنبال چيزى ست كه وى را ناگهان با ايده ى مطلوب روبرو سازد و سپس آن را بخشى از اثر كند؛ به اينصورت شانس، همزمانى، انتخاب و فرآيند پيشبرد اثر در لحظه و دورى از نتيجه ى واضح، همه در يك بافت كلى قرار مى گيرند: "چگونه يك نظام را به سمت هدفى كه نمى توانيم آن را پيشبينى كنيم، سازماندهى كنيم؟" "اينو" مى گويد هر آنچه انجام مى دهم با اين ايده مرتبط است.

 

يكى از موارد مربوط به انتخاب و كنترل در اين موسيقى اين است كه "اينو" به دنبال سكون و عدم عناصر غافلگير كننده و عدم تنوع است، كه نتايج را تا حدى در كنترل نگه مى دارد. فرآيند انتخاب در موسيقى وى بر اساسى تعيين مى شود كه اين شاخصه ها در اثر حضور داشته باشند. وى از اين موسيقى بدنبال فضايى بود كه در درون آن گم شود. "نه بعنوان چيزى كه روى آن متمركز شويم بلكه بعنوان بخشى از بافتى كه در آن زندگى مى كنيم." او اين موسيقى را مانند نوعى "ته رنگ" بر روى فضاى پيرامونى مى داند. مانند رنگى بر روى ديوار كه از رنگ زمينه كمى متمايز است. او خود را يك نقاش، با رنگ ها و يا سازنده ى منظره هاى صوتى مى داند. به اين ترتيب مى بينيم كه وى علاقه به اين داشت كه با موسيقى مانند تصاوير صوتى برخورد شود، وى توضيح مى دهد كه "شما در مقابل نقاشى، سه دقيقه با خيرگى نمى نشينيد، مى توانيد پشتتان را به آن بكنيد. نقاش ها با [اين] عدم توجه احساس اهانت نمى كنند، چرا آهنگسازان بايد احساس اهانت كنند؟" و به موسيقى Ambient بگونه اى پرداخت كه همانند يك نقاشى بر ديوار حضور داشته باشند اما الزاما بعنوان چيزى متمايز از صداهاى پيرامونى جلوه نكنند.

 

واژه ى ambient عموما در سخنرانى هاى "جان كيج" وجود داشته و وى بر اين مطلب تأكيد مى كرده است كه آنچه ما سكوت مى ناميم هرگز خالى از صداهاى محيطى نيست؛ طبيعت اين صداها اين است كه غير قابل پيشبينى و متغير باشند، جهان پر از آنهاست، و در واقع هيچ نقطه اى عارى از آنها نيست. وى صداهاى محيطى را در مقابل صداهايى توليد شده و در قاب قرار گرفته بعنوان موسيقى، و صداهايى داراى معنا مى دانست و بر اين نكته تأكيد مى كرد كه اين صداهاى محيطى عارى از معنا و خودبيانگرى انسانى هستند، و توجه به آنها همانند توجه به اثرى هنرى باعث ارتباط عميق تر فرد با دنياى پيرامونش مى شوند.


براى "كيج" كناره گرفتن از خواسته ها يا غيرشخصى بودن اثر در آهنگسازى تجربى -كه به معناى دست كشيدن آهنگساز از خودبيانگرى و عدم پيشبرد آگاهانه ى فرآيند خلق قطعه بشكل قراردادى در سنت هنر است- عملى ست كه فرد را از ذائقه ى هنرى خود جدا مى سازد، ذائقه اى كه بر اساس فرهنگ هنر در طول قرنها شكل گرفته و بوسيله ى نهاد هنر به پيش برده مى شود؛ اين در تقابل قرار گرفتن با فرهنگ تثبيت شده ى هنر، يكى از مسائلى ست كه براى "برايان اينو" -در عين اينكه وى از خود بيانگرى بطور كامل دست نمى كشد- از اهميت بالايى برخوردار بوده است، و در عين حال، عقايد "پكهام" (Morse Peckham) نيز تلقى وى را درباره ى مسئله ى فرهنگ شكل داده است؛ "پكهام" بر اين باور بود كه "نقش" مخاطب بعنوان ادراك كننده ى اثر هنرى، بوسيله ى هنجارهاى فرهنگى تعيين مى شود كه [اين هنجارهاى فرهنگى هستند كه] به مردم اجازه مى دهند زمينه هاى ادراكى خاصى را بعنوان "هنر" شناسايى كنند، يعنى اين هنجارهاى فرهنگى هستند كه وضعيت هايى را براى "عملِ ادراك هنر" تعيين مى كنند، وضعيت هايى كه روكشى روانى براى مخاطبى كه در فرآيند ادراك هنر قرار مى گيرد فراهم مى آورند. از نظر "پكهام" هنر موفق، وضعيت هايى را كه در درون اين روكشِ تهيه شده بوسيله ى هنجارهاى فرهنگى و تاريخى هستند براى مخاطبين هنر بهم مى ريزد. در نتيجه اين نوع آثار، نگاهى تازه به هنر، انسان و جهان پيرامون وى پديد مى آورند و تجربه اى تازه از ادراك را براى فرد فراهم مى سازند. از ديد وى، نقش هنرمند نيز برساختن همين زمينه ى ادراكى نوين براى مخاطب و جامعه است؛ و بر همين اساس، نقش هنر را نيز آموزش اين مسئله به فرد مى داند كه الگوهاى رفتارى ياد گرفته شده ى پيشين نمى توانند نيازهاى وضعيت فعلى را برآورده سازند، و اين به بازانديشى هايى رهنمون خواهد شد كه هنر مى تواند زمينه ى آن ها را فراهم كند؛ زيرا هنر، به نمايش گذاردنِ تنش ها و مشكلات يك جهان دروغين [جهان درونى خودش] است، در نتيجه انسان مى تواند خود را در مواجهه با مشكلات و تنش هاى جهان واقعى آماده كند يا از اين طريق به شناخت برسد؛ كه به گونه اى ردپاى نگاه ارسطو به كاركرد هنر را در اين نگرش مى توان ديد. تأثيرى كه "اينو" از اين موضوع گرفته را در حركت وى براى ديگرگونه مواجه شدن مخاطب با موسيقى و ظهور فرهنگى تازه در اين مواجهه مى بينيم، وى "موسيقى براى شنيدن و نه گوش دادن" را پيشنهاد و ارائه داد. اما از جنبه اى ديگر، از آنجا كه هدف فرهنگهاى غالب تطبيق دادن تك تك افراد با الگوى كلى ست [الگوى كلىِ همرنگ جماعت شدن و چگونگى مصرف و غيره كه بوسيله ى همان فرهنگ جا افتاده است]، و از آنجا كه موسيقى Ambient نيز در هنر مردمى دسته بندى مى شود، اما عملكرد "اينو" در تدوين اين نگرش به موسيقى -تحت تأثير موارد ذكر شده ى موسيقى تجربى و ديدگاه "پكهام"- از شاخصه هاى غالب فرهنگ هنر مردمى، كه چگونه ببينيم، چگونه بشنويم، چگونه درك كنيم و چگونه هاى ديگرى كه در مجموع، بايدهاى چگونگى مخاطب بودن را شكل مى دهند فاصله گرفت.

 

 

***

 

 

"برايان اينو" اين موضوع را اذعان مى دارد كه موسيقى "نه بعنوان مركز توجه، بلكه بخشى از بافتى كه در آن زندگى مى كنيم" برآمده از آشنايى وى با آثار "كيج" بخصوص كتاب "سكوت" است. وى مى گويد "من درباره ى اين تئورى مى دانستم، اما هرگز آن را بعنوان يك روش واقعى براى گوش كردن احساس نكرده بودم." به نظر مى رسد كه اين مطلب در خاطره ى بيمارستان وى جنبه ى عملى خود را يافت اما تأثير "كيج" و آشنايى كلى وى با تئورى هنر معاصر و تاريخ هنر و همچنين تأثير هنرمندانى كه پيش از وى به اين ايده ها نزديك شده بودند اين اتفاق را تبديل به منبع الهامى براى ساخت آثارى كرد كه از وى يك هنرمند مؤلف در دنياى موسيقى ساخت. "اينو" در يك مصاحبه خاطره اى را زنده مى كند و مى گويد "كيج" به وى آموخته است كه "اگر ميخواهى يك هنرمند باشى بايد يك نيروى برانگيزاننده داشته باشى كه چيزى بيش از اين خواست ساده است كه چيزى زيبا به دنيا اضافه كنى."

پاشا اتابكى

 

منابع:

Eric Tamm: Brian Eno … His Music and the Vertical Color of Sound

Victor Louis Franco Szabo: Ambient Music as Popular Genre: Historiography, Interpretation, Critique

Brian Eno, liner notes to Discreet Music (Obscure, 1975)

 

 

نوشته شده در كانال نوشتارهايى درباره ى موسيقى

https://t.me/homusic