به نظر شما هنرمندان چگونه ظاهری دارند ؟

وقتی به دانشگاه هنر می رویم یا سری به خانه هنرمندان واقع در خیابان ایرانشهر یا اماکنی شبیه به آنها  می زنیم شاید مهمتراز هر چیزی شکل و ظاهر هنرمندان یا شاید بهتر است بگوییم هنرمندنما هایی  را می بینیم که اصطلاحا تیپ هنری دارند !چرا این قشر جامعه سعی به تفاوت داشتن با عموم جامعه و هنجارها دارد؟البته نباید به اشتباه افتاد که بگوییم هنرمندان واقعی ما در کشور اینگونه هستند بیشتر منظور به قسمتی از جوانان است که شاید به گونه ای ضعیف سعی به  فعالیت هنری دارند یا دست کم علاقه دارند که داشته باشند اما قبل از هر چیزی قبل از ارائه اثری هنری یا فعالیتی خاص یا اساسا آموزش خاصی چه به صورت دانشگاهی و چه به صورت دانش پذیری یا حتی به گونه غیر آکادمیک و ...  دوست دارند شکلی به اصطلاح هنری پیدا کنند ؟

اما اساسا هنرمندان دارای شکل خاصی هستند ؟آیا یک نوازنده پیانو اگر مثلا کلاه کج،شالگردن بلند نداشته باشد نوازنده پیانو نیست ؟ یا کسی اگر کفشهای کتونی مثل (گیوه ها قدیمی )نداشته باشد یا دامن های بلند نپوشدنمی تواند یک بازیگر تئاتر باشد ؟یا شاید موهای بلند با ریش های بسیار نامرتب ، نشانه یه مقداری روشنفکری یا تظاهر به  روشنفکری و القا این نکته است که من یک  کارگردان هستم؟البته نمی توان گفت که کسی که اینگونه ظاهری دارد می خواهد الذاما خود را به شکلی معرفی کند  که جامعه او را هنرمند بشناسد  اما نکته قابل تامل این است که  چرا کسی که ظاهری ساده دارد او را به عنوان یک هنرمند در این جمعها به سختی می شناسند ؟این قبیل موضوعات و  سئوالها یی که عنوان شد همیشه ذهن من را به خود مشغول کرده ،به گونه ای که نمی توان به نتیجه ای قاطع رسید البته این کار،در حوزه فعالیت جامعه شناسان و روانشناسان است که اینگونه مسائل را بررسی کنند.

به هر حال ذکر چند نکته شاید خالی از لطف نباشد که بگوییم این گونه شکل و ظاهر شاید نشانه  ضعف در حضور در جمع هنرمندان واقعی است هنرمندانی که دقدقه ای بیشتر از ظاهر خود دارند چون اساسا وقت این کار شاید برایشان کم باشد هنرمندی که در تخصص خود نیاز به تمرینهای بسیار زیاد دارد چه در موسیقی و چه درتئاتر یا نقاشی و ... همچنین مطالعه و تحقیق در زمینه های مختلف اجتماعی ، هنری و حتی سیاسی یا به طور کلی حوزه علوم انسانی و علوم دیگر تا بتواند ایده های لازم را از آنها دریافت و وارد هنر خود کند و آن دیدگاه را با تعبیر شخصی خود ارائه دهد به گونه ای که در هنر قابل لمس باشد .چنین هنرمندی چگونه می تواند وقت خود را به اینگونه خود نمایی ها بگذارد و مسئولیت هنرمند بودن را فراموش کند مسئولیتی که در تولید و پیشبرد فرهنگ یک جامعه نقش بسزایی دارد .

در کشورهای غربی معمولا برای اجرای مثلا یک رسیتال پیانو نوازنده نوعی پوشش را که در آن جامعه تعریف شده است دارد و چه برای آقایان و چه خانوم ها یک استانداردی برای اجرا این گونه برنامه ها که معمولا رسمی است دارند . البته باید گفت که نوعی پوشش هم هست  که بعضی هنرمندان غربی برای گونه ای اعتراض به معضلات اجتماعی خود آن را به تن می کنند که پشت همین ظاهر عجیب تفکری وجود دارد که ما هم نمی خواهیم بگوییم بخاطر فرضا تفکری این پوشش را می شود القا کرد اما ،آیا پوشش هنرمندان جوان ما نیز پیشرو تفکری بر پایه مسائل روز جامعه است یا خیر؟آیا مفاهیم هنری یا اجتماعی  که در پیدایش چنین چیزی می انجامد در کشور ما نیز به وجود آمده که بتوان به استناد به آن اینگونه پوشش را توجیح کرد یا بیشتر باید گفت نوعی خود نمایی برای جذب جنس مخالف به شمار می آید .

وقتی در محافل هنری یا بهتر است بگوییم محافل مثلا هنری  قدم می گذارید متوجه نوعی علاقه هنرجویان به ابراز وجود می شوید به گونه ای که از (ایسم ها)در کلمات خود بسیار استفاده می کنند تا بتوانند شاید جایگاهی در بین دوستانی یا حضار این جمع  بیابند از گفتن حرفهای روشنفکری احساس غروری کاذب می کنند به گونه ای که اگر متوجه این مطلب نباشید فکر می کنید در یک انجمن عملی پژوهشی پا گذاشته اید اما این تصور به محض اینکه با آنها هم صحبت می شود از بین می رود چرا که پشتوانه لازم برای بحثهای مختلف  در حوزه هنر در آنها دیده نمی شود.بیشتر جملاتی که دراین جمعها می شنویم مانند یک لباس شیک می ماند تا صحبتی پیرامون مباحث  هنری، جامعه و... یا چیزیکی  که حداقل بشود  از آن مطلبی را یاد گرفت .البته حداقل این انتظار از حضرات می رود که تحمل یک مقدار انتقاد را با توجه به شان عظیم خود در عرصه هنر و فرهنگ داشته باشند .

به نظر شما با تمام این مسائل که از آنها یاد کردیم یک هنرمند چگونه ظاهری را دارد ؟شاید مثل یک فرد معمولی چرا که هنرمند هم مانند بقیه اقشار جامعه می ماند نه چیز دیگری .

 

مینیمال

موسیقی قرن بیستم با تمام فراز و نشیب های خود  در طول یک قرن اخیر، حرف های زیادی برای گفتن دارد جدا از بحث ساختار (هارمونی ،فرم و...)در زمینه ارتباط با مخاطب و همچنین تاثیر گذاری عمیق بر ذهن و روح مخاطب نیز بسیار درخشیده است.

بعد از جنگ جهانی دوم دنیای هنر وارد مرحله جدیدی شد این تحولات در موسیقی نیز بسیار چشمگیر بود،حرکت ها و جنبش های هنری بعد از جنگ دیگر فقط به مفهوم هنر برای هنر توجه نداشتند و بیشتر سعی بر تاثیر گذاری سریع و آنی بر روی مخاطب خود بودند.همانطور که در اوایل قرن بیستم جنبش های نوین هنری جای خود را در میان انبوه تفکرات رمانتیسم با تمام شاخ و برگ ها و احساس زدگی حاصل از آن باز می کردند بعد از جنگ نیز فاکتور هنر برای هنر تبدیل شد به هنر برای مخاطب و در حقیقت هنر نقش ابزار انتقال خود را هر چه بیشتر نشان داد.

این مهم خود باعث شد که در بسیاری از رشته های هنری تکنیک های غیر ضروری (آرتیستیک)به آرامی جای خود را فقط به انتقال مفهوم و احساسی از یک تفکر بدهد این به یک معنا سرآغاز مینیمالیسم در هنر و موسیقی بود.

مینیمالیسم در حقیقت مکتب هنری است که اساس آثار و بیان خود را بر پایه سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی و یا شبه فلسفی بنیان گذاشته‌است ،مینیمالیسم ابتدا به شکل  سبک و جنبشی در هنرهای تجسمی متجلی شد که به آرامی وارد ادبیات و سایر هنرها ازجمله موسیقی می شود.

هنر کمینه‌گرا(مینیمالیسم) را می‌توان زاییده هنرمندان روس دورهٔ پس از انقلاب اکتبر روسیه دانست که ساختارگرا بودند و به خلاصه‌نمایی و اشکال هندسی گرایش داشتند. مانند مالویچ با اثر «سفید روی سفید»ش. تجربیات هنرمندان روسیه در دهه ۱۹۵۰ و ۶۰ بر هنرمندان اروپا و امریکا مانند مجموعه تابلوهای تماما سفید رابرت راشنبرگ جوان و کارهای تک‌رنگ ایو کلین، و سری آکروم پیرو مانتزونی اثر گذاشت و به نوع دیگری بر کارهای میناکاری روی مس رابرت ریمن و آثار اگنس مارتین که ترکیب شیارهای نامحسوس روی زمینه تک‌رنگ بود، تاثیر گذاشت.

هنر مینیمال در هنرهای تجسمی و موسیقی بیشترین نقش و تاثیر را گذاشته؛ بعد از آن در ادبیات نیز هنرمینیمال نقش پررنگ داشته است.

سر آغاز پیدایش و ریشه این گونه تفکرات درموسیقی با سریالیسم آغاز شد،موسیقی سریالیسم پایه و اساس خود را روی تکرار گذاشته بود از پیشگامان این نوع موسیقی می توان به pierr Boulez و karlheinz Stockhausen اشاره کرد.این دو آهنگساز از آوانگاردهای بسیار مطرح در موسیقی مدرن بشمار می آیند.

در سال 1960 گروهی از موسیقیدانان جوان تصمیم گرفتند تا در ساخته هایشان،استفاده از پیچیدگی در فرم ها و فرمول های هارمونی و ملودی را کنار بگذارند و موسیقی ساده تولید کنند. اساس سادگی موسیقی این جوانان تکرار و ماندن بیش از حد در یک ریتم ،یک ملودی ،یک آکورد،یک تمپوی ثابت و...بدون کوچکترین تغییری برای مدت طولانی از جمله ویژگی های این موسیقیدانان بود.

از آهنگسازان معروف و برجسته مینیمال می توان به La monte young ،Terry riley ، Philip glass از جمله موسیقیدانان های این سبک بودند.

البته در دو دهه اخیر این سبک از حالت تجربه بیرون آمده و از المانها وفاکتورهای این سبک به شیوه دیگر در انواع موسیقی های و لحن های دیگر استفاده می شود شاید دلیل اصلی این موضوع این باشد که مینیمال به خاطر احساس تکراری که به وجود می آورد به گونه ای حس می شود که بر روی یک تفکر یا احساسی در یک جمله تاکیدی سنگین دارد به عبارت دیگر انتقال مفهوم را به شکلی در ناخودآگاه جای می دهد.

 

محمد نوری، پلی میان موسیقی بومی و پاپ ایرانی

محمد نوری، خواننده فرهیخته موسیقی پاپ ایرانی، شنبه شب گذشته پس از گذراندن یک دوره بیماری در تهران درگذشت. خیلی‌ها او را از پایه ‌گذاران موسیقی پاپ به شمار می‌آورند! اگر هم چنین نباشد، او به یقین یکی از مروجان موسیقی نو، از نو "پاپ"‌ است که خود موسیقی خویش و شخص خودش را  "فاخر" می دانست.

پیشینه موسیقی پاپ را در ایران، می‌توان بر اساس تعریفی که از آن به دست می‌دهیم مشخص کرد. اگر آن را با موسیقی عامیانه شهری یکی بدانیم، پیشینه بسیار بلندی پیدا می‌کند. ولی اگر معنای دقیق‌تری از آن را منظور داشته باشیم آغاز کارش به همان سال‌هایی بر‌می‌گردد که پاپ در اروپا نیز می‌رفت که فراگیر شود. سال‌های دهه شصت میلادی برابر با دهه چهل خورشیدی.

واقعیت این است که پیکره اصلی موسیقی پاپ در ایران از دل موسیقی عامیانه بیرون آمده، در راه با عناصری از موسیقی جاز آمریکایی و موسیقی سبک اروپایی در آمیخته و با تکیه بر لحن موسیقی سنتی و بومی، جای پای خود را استوار ساخته است.

در سر آغاز راه با هنرمندانی چون جواد بدیع زاده و اسماعیل مهرتاش روبرو می‌شویم که بعد سر رشته کار را به دست جمشید شیبانی و حمید قنبری سپرده‌اند و پس از آن‌ها، نوبت به محمد نوری و ویگن دردریان رسیده که اولی بیشتر زیر تاثیر موسیقی سبک و شانسون گونه اروپایی بوده و دومی رغبت بیشتر به اجرای مایه‌های جاز و شبه جاز آمریکایی داشته است.

هر دوی اینان در دهه چهل از شهرت بسیار برخوردار شدند و همین‌ها بودند که راه را برای عرضه آن چه که بعدها به موسیقی پاپ ایرانی معروف شد، هموار ساختند.

محمد نوری در سال ۱۳۰۸ خورشیدی در تهران زاده شده و در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه تهران درس خوانده و دوره‌ای را نیز در هنر نمایش در هنرستان تئاتر گذرانده است.

نوری به موازات تحصیل در دانشگاه، به فراگیری موسیقی علمی نزد ناصر حسینی نیز پرداخته است. بعد چم و خم آواز خوانی صحنه‌ای را نزد دو تن از استادان نام آور موسیقی، فاخره صبا و اولین باغچه بان آموخته و صدای مستعد و گرم خود را پرورش داده است. خودش گفته است این دو خانم هنرمند به صدای او هستی داده‌اند.

گل مریم

محمد نوری پس از این فراگیری‌ها، پای بر صحنه اجرا نهاده و از همان آغاز با صدای باریتون مایل به باس به خواندن ترانه‌های متفاوت در عرصه موسیقی سبک روی آورده است. متفاوت، هم از نظر اندیشه شاعرانه و هم از نظر پیوند آن با آهنگ‌های دل‌انگیز و پر شور که برخی از آن‌ها از دل موسیقی روستایی ایران به در آمده است.

محمد نوری کار ترانه‌خوانی را با " گل مریم" یا آن گونه که در زبان مردم جا افتاده، جان مریم، آغاز کرده و یا دست کم با این ترانه پای در راه شهرت نهاده است. ترانه‌ای که آهنگ آن رگه‌هایی از موسیقی شمال ایران را در خود دارد و ساخته کامبیز مژدهی است.

محمد نوری هیچگاه نمی‌خواست او را خواننده موسیقی پاپ بدانند. به گفته او موسیقی پاپ متعلق به یک فرهنگ دیگر است. حالا هم وضع آشفته‌ای پیدا کرده و عوارضش دامن ایران را هم گرفته است. آنچه را که او می‌خواند باید نوعی موسیقی ملی علمی شده، نوعی موسیقی سبک فاخر به شمار آورد.

آثاری از ثمین باغچه بان، فریدون فرزانه، فریدون شهبازیان، محمد سریر و ناصر حسینی در پیوند با متن‌هایی از فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، فریدون مشیری، حمید مصدق، یدالله رویایی، تورج نگهبان و حسین منزوی در رپرتوار اجرایی او به چشم می‌خورد.

صدای سازگار

در ترانه‌های محمد نوری، همانگونه که اشاره کردیم، تاثیراتی از موسیقی بومی ایران دیده می‌شود. صدای باریتون او سازگاری بسیار با مایه‌های موسیقی بومی نشان می‌دهد. از همین روی استادانش همیشه او را به کار در این زمینه تشویق کرده‌اند. او خود به تجربه دریافته بود که موسیقی بومی، سرشارترین حوزه موسیقی ملی ایران است که هنوز آن گونه که باید مورد الهام و بهره‌برداری قرار نگرفته است.

محمد نوری در سال‌های پس از انقلاب نیز کار ترانه‌خوانی را رها نکرده و از سال ۱۳۵۷ تا کنون 9 نوار و دیسک از خوانده‌های پیشین و از کارهای تازه خود را به بازار فرستاده است.

شهرام گلپریان و محمد سریر، آهنگسازانی هستند که نزدیک‌ترین همکاری‌ها را با او داشته‌اند. آهنگ‌های محمد سریر، به ویژه در همان مسیری حرکت می‌کند که نوری آغاز کرده بود. راهی برای به وجود آوردن و پروردن نوعی موسیقی سبک فاخر و شاعرانه که شباهت بسیار به شانسون‌های فرانسوی دارد.

محمد نوری در سال‌های پایانی عمر نیز به ساخت و پرداخت ترانه‌های سبک فاخر ادامه می‌داد.

محمد نوری خواننده نامی درگذشت

محمد نوری از خوانندگان نوگرای موسیقی ایرانی شامگاه شنبه در بیمارستان جم تهران درگذشت.

ترانه‌ها و تصنیف‌های محمد نوری در چهار دهه محبوبیت فراوانی کسب کرده بود.

محمد نوری در جوانی پس از تحصیل در رشته زبان و ادبیات انگلیسی، در آموزشگاه‌های گوناگون به تدریس این زبان مشغول شد. اما جدا از این "شغل" توجه و علاقه اصلی او به موسیقی بود که از جوانی با عشق و شیفتگی و سپس به صورت حرفه‌ای ادامه داد.

محمد نوری آواز ایرانی را نزد اسماعیل مهرتاش آموخت و سپس تئوری موسیقی علمی شامل سلفژ و نوازندگی پیانو را از سیروس شهردار و فریدون فرزانه، استادان "هنرستان عالی موسیقی" فرا گرفت.

او تئوری و اجرای آواز کلاسیک را نزد خانم اولین باغچه‏بان آموخت.

محمد نوری در شیوه آوازی خود را پیرو استادانی مانند حسین اصلانی و ناصر حسینی می‌دانست.

محمد نوری به ویژه در سالهای دهه ۱۳۴۰ خورشیدی با رشته‌ای از ترانه‌ها و تصنیف‌های محلی به شهرت رسید.

با اجراهای زنده و پراحساس او بود که برخی از ترانه‌های محلی مانند "جان مریم"، "شالیزار"، "واسونک"، "جمعه بازار" بار دیگر به سر زبان‌ها افتاد. اجراهای تر و تازه او با زبان‌ها یا گویش‌های آذری و گیلکی و شیرازی در نهایت زیبایی و استادی است.

محمد نوری از سالهای جوانی و پیش از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ به آرمان‌های مردمی متمایل بود و این گرایش در انتخاب ترانه‌ها و مضمون آنها مشهود است.

زبان جهانی موسیقی

محمد نوری موسیقی را زبانی جهانی و از آن تمام اقوام و ملت‌های روی زمین می‌دانست. با این برداشت بود که او به اقتباس و الهام از هنر کلاسیک غرب معتقد بود.

نمونه‌ای از تلاش‌های او اجرای "کارمینا بورانا"، قطعه آوازی معروف کارل اورف است که محمد نوری در سال ۱۳۸۷ با گروه کر خود در تالار وحدت تهران به اجرا گذاشت.

او عقیده داشت که موسیقی سنتی ایران با پیروی از سرمشق نیمایوشیج که با خلاقیت و جسارت شعر فارسی را دگرگون کرد، باید در راه تحول بنیادین گام بردارد.

او در آلبوم "در شب سرد زمستانی" با موسیقی فریبرز لاچینی، قطعات معروفی از شعر نیمایوشیج را اجرا کرده است.

محمد نوری به زادوبوم خود عشق می‌ورزید. در قطعاتی مانند "سرزمین خورشید"، "ای دیار خوب من" و "ای وطن" علایق ملی او به خوبی مشهود است.

سازمان صدا و سیما محمد نوری را به عنوان چهره ماندگار موسیقی انتخاب و معرفی کرد.

محمد نوری در سال ۱۳۰۸ در تهران به دنیا آمده بود و هنگام مرگ ۸۱ سال داشت.

صد و پنجاه سالگی گوستاو مالر

صد و پنجاه سال از زاد روز گوستاو مالر (Gustav Mahler) موسیقیدان نو رومانتیک اتریشی می‌گذرد. رهبر و آهنگسازی که در قرن بیستم بسیاری از آفریده‌هایش به مرور در برنامه اجراهای ارکستر‌های بزرگ جهان قرار گرفته است.

مالر در سال‌هایی زندگی می‌کرد که رومانتیسم به نهایت بارآوری خود رسیده بود و می‌بایست جای به "مدرنیته" و مکتب‌های در حال تکوین آن می‌سپرد. فرانسویان، امپرسیونیسم را به راه انداختند که از نقاشی به موسیقی سرایت کرد و کلود دبوسی پرچمدار آن شد. آلمانی‌ها و اتریشی‌ها با گرته بردااری از مکتب تازه فرانسویان، اکسپرسیونیسم را بنیاد کردند که آرنولد شونبرگ در عرصه موسیقی معروف‌ترین نماینده آن است و بعدها شیوه آهنگ‌نویسی "دودکا فونیک" را پدید آورد.

در این میان شماری از آهنگسازان آلمانی - اتریشی همچنان به رومانتیسم وفادار ماندند و با پسوند "نو" که به آن افزودند، به نوآوری در همان محدوده موجود پرداختند. گوستاو مالر توانمند‌ترین این نو رومانتیک‌‌ها به شمار می‌آید.

اگر چه او به تناوب زیر تاثیر بتهوون، واگنر، و بروکنر قرار گرفته است، ولی با این همه روش موسیقی نویسی‌اش مستقل و مخصوص به خود اوست. در واقع آخرین حرف رومانتیک‌ها را باید در موسیقی او جست.

گوستاو مالر از دست معاصران خود عصبانی بود زیرا گمان می‌کرد که قدر او و موسیقی او را نمی‌دانند. آنها حاضر بودند او را در نقش رهبر ارکستر و کارگردان اپرا ستایش کنند، اما ذوق و سلیقه آنها هنوز برای پذیرش و جذب نوگرایی مالر رشد نکرده بود.

برای بسیاری از معاصران مالر، او به زبان امروزی یک "سوپراستار" بود که تلاش می‌کرد با دنگ و فنگ و هیاهو مردم را مسحور کند. هنگامی که مالر سمفونی هشتم خود را در تابستان ۱۹۱۰ در مونیخ اجرا کرد، مردم از دیدن نمایشی بی‌سابقه مبهوت ماندند: ارکستری دویست نفره در همراهی با گروه کر پانصد نفره.

تولدی دیگر برای مالر

رژیم نازی پس از آن که اتریش را به آلمان ملحق ساخت، در موسیقی مالر "رگه‌های یهودی" کشف کرد و آن را بخشی از "هنر انحرافی" دانست. مالر تا پایان جنگ جهانی دوم کمابیش فراموش شده بود. موسیقی پرتوان او با بافت دقیق و پیچیده، ساخت منسجم، رنگ‌آمیزی گرم و گیرا در گوشه و کنار گوش‌های آزموده و حساس را جلب می‌کرد، اما بیشتر مردم موسیقی او را پراطناب و کم‌مایه می‌دانستند.

برخی از "استادان موسیقی" عقیده داشتند که مالر زیبایی را فدای خودنمایی‌های فنی و آوایی می‌کند. اما این برداشت امروزه یکسره دگرگون شده و مالر در دوران معاصر تولدی دیگر را تجربه کرده است.

از اوایل دهه ۱۹۶۰ و احتمالا با نوشته‌های نظری تئودور آدورنو، فیلسوف نامی مکتب فرانکفورت، و اجراهای گرم و دقیق لئونارد برنستین، رهبر ارکستر فیلارمونیک نیویورک، مالر جایگاه شایسته خود را در عرصه موسیقی بازیافت.

امروزه آثار مالر از اجزای ثابت برنامه (رپرتوار) تمام ارکسترهای بزرگ جهان است. مالر در قالب‌های موسیقی گوناگون آثار فراوانی خلق کرده است، اما او سمفونی را کامل ‌ترین فرم موسیقی می‌دانست و در این قالب ۹ سمفونی بزرگ تصنیف کرد.

مرگ یک دوران

شاید در دوران معاصر یک اثر از دنیایی به کلی متفاوت، در گسترش موسیقی مالر از هر نظریه هنری و اجرای موزیکی مؤثرتر بوده است.

این اثر با صحنه‌ای ژرف و تیره شروع می‌شود: یک کشتی بخار در هوای مه‌آلود در فضایی آکنده از رنگ ‌های گرفته و کدر روی آب پیش می‌رود. موومان چهارم (آداجتو) از سمفونی پنجم مالر شنیده می‌شود. نوای آرام پیانو مانند بازی لکه‌های رنگ بر امواج ملایم "شتک" می‌زند، کمابیش مانند تابلویی امپرسیونیستی.

وقتی کشتی به وسط کادر می‌رسد، نوای کامل و جمعی ویولن‌ها بالا می‌گیرد. زیر نغمه‌ای مواج و دلخراش صورت خسته گوستاو آشن‌باخ دیده می‌شود که با نگاهی ترسیده و نگران از دور به پرهیب محو و وهم‌آلود شهر ونیز می‌نگرد، که خطری مبهم روی آن بال می‌زند.

چند گام دورتر مویه سازها فرو می‌افتد و منظره در سیاهی و سکوت فرو می‌رود. همه چیز گفته شده است: از شب سنگینی که در راه است، تمدنی که به زوال می‌رود، شهری که فرو می‌میرد. اولین پلان فیلم "مرگ در ونیز" (۱۹۷۱) به کارگردانی لوکینو ویسکونتی.

ویسکونتی، سینماگری مارکسیست، با برداشتی آزاد از داستان توماس مان، رویکردی تاریخی را به نمایش گذاشته بود. او نیز، مانند مالر، اشرافزاده‌ای بود که مرگ طبقه خود را به چشم می‌دید.

ویسکونتی مانند مالر کار هنری خود را با کارگردانی اپرا شروع کرده و سرانجام به سینما رسیده بود.

مرگ رومانتیسیزم، تولد مدرنیزم

گوستاو مالر اولین آهنگساز بزرگ مدرن است. کمابیش مقارن پایان قرن نوزدهم، دوران بزرگ موسیقی رومانتیک، که با بتهوون به اوج رسیده بود، رو به افول می‌گذارد. از این دیدگاه مالر تیره‌روزترین وارث آن سنت بود، که بار سنگین "تقدیر تاریخی" بر دوش او نهاده شده بود.

موسیقی مالر تنها روایت مرگ یک دوران نیست، بلکه خود بخشی از مرگ و تجسد آن است. اینجا "مارش عزا" یکی از اجزای سمفونی نیست، بلکه کل آن است، که از گوشه‌ای سر می‌زند و ناغافل تمام اثر را فرا می‌گیرد، درست مثل بیماری طاعون که با شتاب ونیز را در می‌نوردد.

در توصیف سمفونی نهم گفته بود: "مثل خودم گرفتار مرگ است." کدام اثر مالر گرفتار مرگ نیست؟ هنرمندی که می ‌دانست با موسیقی او دنیایی آرمانی، بسامان و پرشکوه به پایان می‌رسد.

آواز زمین

حال که به چند و چون آثار گوستاو مالر پرداختیم، بد نیست تکه‌ای از متن معروف‌ترین کار او، "آواز زمین" را نیز بیاوریم. مالر هنگامی دست به آفرینش آواز زمین برد که پزشک، او را از ابتلای به بیماری قلبی آگاه ساخته بود. این آگاهی هر چند او را ناامید و سرخورده کرد ولی بن بست فکری ناشی از آن، او را به نوعی رفتار عرفانی رسانید و واداشت که با رضا و تفویض، به آن چه روی می‌دهد، بنگرد.

حال که زندگی چنین کوتاه شده است، پس باید حداکثر بهره و لذت را از آن گرفت. خود او در همان سال‌های تیره و تار (دو سه سال پیش از مرگ) در جایی نوشت: "همه چیز را در پرتو روشنایی تازه‌ای می‌بینم ... من حالا خیلی بیش از گذشته تشنه زندگی‌ام."

همین جهان بینی تازه، مالر را برانگیخت تا آواز زمین را بیافریند. آوازی که از زیبایی مائده‌های زمینی می‌گوید و با الهام از مجموعه‌ای از شعرهای چینی سرگشتگان را به عرصه "تفویض"، هدایت می‌کند.

تاکیدی که این شعرها بر ناپایداری زندگی و جوانی و موهوم بودن خوشبختی می‌گذارد، یادآور رباعیات خیام خودمان می‌شود. اما مالر آن قدر دوام نیاورد که بتواند دستاورد عرفانی خود را بشنود. در حقیقت نخستین اجرای آواز زمین شش ماه پس از مرگ او، در مونیخ و به رهبری برونو والتر، از ستایندگان هنر مالر، برگزار شد:

- نخست من آوازی برای تو خواهم خواند/ بگذار آواز غم من چون خنده‌‌ای در جان تو پژواک پیدا کند....

- در گورستان و زیر نور ماه/ روحی سرکش حضور دارد که نارسا نجوا می‌کند....

- زمان ما فرا رسیده است، رفیقان!/ جام‌های طلائی را در کشید!....

- خورشید در پس کوه‌ها غروب می‌کند/ سایه شب گسترده شده است/ من این جا در انتظار دوست خویش می‌مانم/ برای آخرین بدرود!...

- به کجا می‌روم؟- همچون آوارگان سر به کوه می‌زنم تا آسایشی برای قلب تنهای خود پیدا کنم...

- قلبم ساکت مانده است. در انتظار است که زمانش در رسد....

آداژیوی پایانی آواز زمین، آن را به اوج غنای هنری رسانده است. مالر خود نوشته است:

- " آیا مردم این آداژیو را تا آخر تحمل خواهند کرد؟ آیا از خویشتن خویش جدا نخواهند شد؟!"

در واقع همین آداژیو بازتاب بدرود گوستاو مالر با زندگی است. بدرود مردی که دنیایی از تخیل و رویا را در خود داشت و از همین روی بارزترین نماینده سده‌ای بود که در آن می‌زیست.

منبع:...

بازگشت راجر واترز

30 سال از انتشار آلبوم «دیوار» اثر گروه پینک فلوید می‌گذرد، اما این آلبوم و راجر واترز یکی از خالقان آن همچنان می‌درخشند. راجر واترز برای گرامیداشت سالگرد 30 سالگی این آلبوم درخشان تصمیم گرفته پاییز امسال توری برگزار کند و این آلبوم داستانی را باری دیگر روی صحنه ببرد- داستانی که تاحدودی زندگی خود واترز است- و نسل جدید را با این آلبوم آشنا کند.

راجر واترز، یکی از پایه‌گذاران، نوازنده گیتار بیس و ترانه‌سرای اصلی گروه پینک فلوید هفته پیش در گفت‌وگویی اعلام کرد:«پس از 30 سال که این آلبوم را برای اولین بار اجرا کردم، این ترانه‌ها معنایی تازه برایم پیدا کرده‌اند. 30 سال پیش وقتی که خیلی عصبانی بودم و البته چندان هم جوان نبودم خودم را در وضعیت دفاعی می‌دیدم. چون از گفتن بعضی چیزها می‌ترسیدم و حالا متوجه شده‌ام که در آن داستان شخصی، شاید در گوشه‌ای از آن بتوان کنایه‌ای از دغدغه‌های جهانی‌تر، دغدغه‌های سیاسی و اجتماعی کشف کرد.» او افزود: «واقعا به همین دلیل است که تصمیم گرفته‌ام اجرایی جدید از این قطعه خلق کنم و البته از بسیاری چیزهایی که آن موقع استفاده کردم هم بهره می‌برم.»

البته واترز اعلام کرده اجرای جدید، نسخه گردوخاک گرفته‌شده اجرای چند دهه پیش نیست. در واقع واترز دلیل بخشی از اشتیاقش برای اجرای جدید را امکاناتی که فناوری جدید در اختیارش می گذارد می‌داند، فناوری جدید به او اجازه می‌دهد کارهایی انجام بدهد که در دهه 1980 و 1990 حتی فکرش را هم نمی‌توانست بکند. واترز در این مورد می‌گوید: «سیستم پخش امروز با سیستم گذشته کاملا فرق می‌کند، معنی‌اش این است که می‌توانم بر تمام صفحه 75 متری دیوار تصویر پخش کنم... آن روزها نمی شد این کار را انجام داد.» 

با وجود وعده‌های نمایشی بسیاری که این اجرا دارد، خود راجر واترز اهمیت اجرا را پیام سیاسی و اجتماعی آلبوم می‌داند پیامی که معتقد است همچنان زنده و نو است. او می‌گوید: «آن موقع که این اجرا را انجام دادیم هدفمان پایان دادن به جنگ ویتنام بود، حالا هم درگیر جنگ در افغانستان و عراق هستیم، پس پیغام ضدجنگ بسیار جدی در «دیوار» وجود دارد، آن موقع این پیام بود حالا هم هست.»

واترز در این اجرا بخشی را طراحی کرده است که با آن یاد سربازان کشته‌شده در جنگ‌های اخیر و جنگ‌های پیشین را زنده می‌کند. اجرای این تور در آمریکا 15 سپتامبر در تورنتو آغاز می‌شود. گروه واترز سپس 15 دسامبر در آنهایم کالیفرنیا روی صحنه می‌رود و تور در اروپا ادامه می‌یابد. واترز این اجرا را پایان دوران اجرای زنده‌اش می‌داند. خودش می‌گوید:«دیگر مثل آن وقت‌ها جوان نیستم. مثل بی.بی.کینگ و مادی واترز هم نیستم.» این هنرمند 66 ساله افزود: «دوستم اریک کلاپتون... تا روزی که بمیرد گیتار می‌نوازد و روی صحنه خواهد ماند چون کارش این است. من خواننده بزرگی نیستم، نوازنده بزرگی هم نیستم یا هر چیز دیگری، اما هنوزم شور و شوق دارم و البته چیزی برای گفتن.» حرف نهایی راجر واترز این جمله بود: «آواز قویی درونم نجوا می‌کند و به نظرم «دیوار» این آواز است.»

 

نمایش چهل سال تدوین موسیقی الکترونیک در لندن

چهل سال پس از انتشار Electronic Meditation، آلبومی که راه را برای گسترش پهنه موسیقی جهان گشود، تنجرین دریم (Tangerine Dream)، اسطوره موسیقی الکترونیک در سالن 139 ساله رویال آلبرت هال برنامه اجرا کرد.

این گروه که در چهار دهه فعالیت خود بیش از یکصد و چهل آلبوم از اجراهای استودیویی و زنده خود برجای گذاشته (از جمله بیست آلبوم موسیقی فیلم)، در کنسرت شب اول آوریل خود سی و پنجمین سالگرد اولین کنسرت خود در این سالن را نیز جشن گرفت که با دوران افزایش توجه مخاطبان موسیقی در اروپا و به ویژه بریتانیا به موسیقی الکترونیک مصادف بود.

تنجرین دریم که پرکارترین گروه "مکتب موسیقی الکترونیک برلین" محسوب می شود و در جمع آهنگسازان عامه پسند موسیقی الکترونیک (مانند ژان میشل ژار، ونجلیس، مایک اولدفیلد و حتی کرفت ورک) قرار ندارد، در این کنسرت سه ساعته که با نورپردازی و پخش تصویر همراه بود، برگزیده ای از آثار متعدد و متنوع خود را با برداشت هایی نوین ارائه کرد و راز ماندگاری این گروه و تاثیر گذاری ساخته های آن بر سایر سبک های موسیقی را برملا ساخت.

کنسرت با نمایشی آغاز شد که فلسفه وجودی این گروه را آشکار کرد.

پیانو زیر شلاق

در تاریکی، چهار نوازنده زن ویالن سل با لباس هایی سیاه و ماسک بر صورت در مقابل صحنه نشسته اند.

بانویی با دامنی از نور (که دستیاران صحنه سیمهای متصل به او را با زحمت از میان ادوات موسیقی عبور می دهند) از کنار صحنه راه خود را به پشت پیانویی در مقابل تمام ادوات الکترونیک باز می کند، پشت پیانو می نشیند و با همراهی دسته سازهای زهی نواختن یک ملودی دلنشین و پر احساس را آغاز می کند.

ثانیه هایی بعد، ادگار فروز، موسس اکنون 66 ساله گروه، با کت و شلوار سیاه، و کلاهی قهوه ای بر سر، در حلیکه رشته موی بافته سفید رنگی از زیر آن بر پشت کت او افتاده، به روی صحنه می آید، آرام و در حالی که ظاهر تعادل ندارد، به سمت نوازنده سفید پوش پیانو می رود، موهای نوازنده پیانو را نوازش می کند و می بوسد و مقابل او، در سمت دیگر پیانو – ایستاده- جای می گیرد.

پس از اندکی تعمق و انتظار، در حالی که عکاسان در مقابل صحنه به دنبال بهترین زاویه برای ثبت تصاویر می گردند، ادگار فروز با حرکتی غافلگیر کننده ذهنیت خود و گروهش را بر صحنه امضاء می کند.

او ناگهان شلاقی را از کت خود بیرون می آورد و بر روی پیانو می کوبد؛ موسیقی متوقف می شود، نوازندگان با شتاب صحنه را ترک می کنند و ادگار فروز مانند یک مامور اعدام پس از انجام ماموریت، آرام به سمت سازهای خود حرکت می کند.

شنونده آشنا با آثار این گروه می داند که پیام چیست: رد محتوا و فرم موسیقی غالب.

تدوین دوباره هویت

فعالیت گروه تنجرین دریم در دورانی آغاز شد که موسیقی آلمان کماکان تحت تاثیر یک جریان موسیقی بنام "اشلاگر" (Schlager) قرار داشت.

اشلاگر را عملا می بایست سخیف ترین و کم مایه ترین نوع موسیقی پاپ قلمداد کرد که به اعتقاد برخی کارشناسان ریشه های آن به تلاش و سرمایه گذاری وزارت تبلیغات آلمان نازی در ایجاد سبکی که اهداف ذهنیت سوسیالیسم ملی گرای حکام وقت آلمان را تامین کند باز می گردد.

در چنین فضایی و در زیر سایه شورش های گسترده اجتماعی اواخر دهه 60 میلادی، ادگار فروز در کنار سایر اعضاء وقت گروه تنجرین دریم در برلن غربی، همگام با برخی آهنگسازان دیگر در مونیخ و کلن تلاش برای تدوین هویتی جدید برای موسیقی آلمان را آغاز کردند.

ادگار فروز معتقد بود از آنجا که این کشور "عملا با فقدان میراث موسیقی معاصر مواجه بود" امکان بسط تئوریک موسیقی در این کشور وجود نداشت.

او در یک مصاحبه گفت: "آلمانی ها آنقدر احمق بودند که دو جنگ را آغاز کردند، در هر دو شکست خوردند و در هر دو هم مقصر بودند."

با این حال او می افزاید: "این مسئله هر چقدر هم ناگوار بود، یک نکته مثبت داشت: اینکه آلمان دیگر چیزی برای از دست دادن نداشت."

ادگار فروز با اشاره به تمایل آهنگسازان آلمانی در اواخر دهه 60 به فاصله گرفتن از موسیقی بریتانیایی یا آمریکایی می گوید: "وقتی ما به ایجاد یک موسیقی متفاوت فکر کردیم، تنها راه موسیقی بدون فرم بود؛ یک موسیقی انتزاعی."

شهرت تنجرین دریم به حدی بود که پس از ممنوع اعلام شدن کنسرت های این گروه در کلیساهای کاتولیک از سوی واتیکان، کلیسای کاونتری در انگلستان با رغبت از این

ابزار ایجاد این موسیقی انتزاعی با خلق سینتی سایزرهای ترانزیستوری در اواخر دهه 60 و اوایل دهه 70 فراهم شد.

موسیقی ریاضی

تنجرین دریم، در کافه ای در برلن غربی به نام زودیاک که با عنوان "آزمایشگاه آزاد هنر زودیاک" شناخته می شد اوج گرفت.

کلاوس شولتز دیگر اسطوره موسیقی الکترونیک که تا پیش از انتشار دومین آلبوم این گروه از اعضاء آن بود تجربه زودیاک را اینگونه به خاطر می آورد: "ما برای تمرین به زودیاک می رفتیم، اما از آنجا که همیشه آنجا کسانی برای گوش دادن به موسیقی حضور داشتند، تمرین های ما عملا به کنسرت تبدیل می شد."

موسیقی تنجرین دریم بر دو اساس استوار بود: فضا سازی های غیر ریتمیک (با اصواتی که بیشتر برای ایجاد زمینه بکار گرفته می شدند و نه ملودی) و فضا سازی های ریتمیک، که عملا در سیر تکاملی آثار این گروه به تدریج نقش فضاسازی های غیر ریتمیک کمتر شد.

اعضاء این گروه اذعان می کنند که در فضاسازی های غیرریتمیک، تجربه کردن (با ادوات الکترونیک و نوین تولید موسیقی) بیش از آگاهی بر محتوای هارمونیک اصوات نقش ایفاء می کرد.

اما در فضاسازی های ریتمیک، تنجرین دریم با تکیه بر اصول علم حساب، و با استفاده از دستگاهی – در آن زمان تازه – به نام سیکئونسر (Sequencer) به تولید سری های محدود نت می پرداخت و با تکرار بی انتهای آنها، فضایی هارمونیک وابسته به یک آکورد خاص ایجاد می کرد. موسیقی به همان اندازه که بر تکرار سری نت هایی زنگ دار و ضرب دار استوار بود، از ملودی هایی نیز بهره می برد که بر روی زمینه در حال تکرار، به شکل بداهه نوازی با گیتار یا سازهای دیگر نواخته می شدند.

کلام و خواننده بجز در مواردی انگشت شمار (که اولین آن در آلبوم دهم آنها – Cyclone شنیده شد) در موسیقی این گروه حضور نداشت. در مجموع موسیقی تنجرین دریم تا چند دهه عاری از اصواتی بود که به بیان احساس هایی مشابه احساس های بیان شده در موسیقی پاپ می پرداختند و موسیقی آنها عملا ریاضی و منطقی بود.

نمایش چهل سال تجربه

کنسرت رویال آلبرت هال برداشتی نوین (بیشتر از نظر ریتم) از ده ها اثر این گروه با سابقه بود و همه ملودی ها و زمینه های در میزان هایی که از نظر وزن عملا همه متعارف و عامه فهم محسوب می شدند ارائه شد.

این برداشت بطور بالقو شرایط را برای درک موسیقی سریع، پویا و غنی آنها (از نظر تعداد اصوات شنیده شده در یک زمان خاص) به شکل یک موسیقی رقصی فراهم می کرد و به وضوح نشان می داد که چگونه باید آثار این گروه به ویژه در دهه 90 میلادی را باید از عناصر تاثیر گذار بر فضای موسیقی رقص-الکترونیک اروپا در این زمان و همچنین موسیقی موسوم به New Age محسوب کرد.

ازنوازی دقیق قطعه "مرگ یک بلبل" از آلبوم Turn of the Tides که تحت تاثیر یک ملودی سوزناک ساکیسفون (به نوازندگی لیندا اسپا، عضو با سابقه این گروه) قرار داشت نشان داد که چطور در اواسط دهه 90 به بلوغ احساسی رسیده و ابایی از بیان حس های "زمینی" ندارد و تک نوازی های برنارد بیبل، نوازنده چیره دست گیتار و ویالن تمایل این گروه به حرکت تا مرزهای موسیقی راک را برملا کرد.

اما ذات غالبا شایسته سالارانه و غیر تعاملی آثار ارائه شده، نوازندگی غیردراماتیک و غیرنمایشی اکثر نوازندگان (به جز آیریس کاما، نوازنده درام و پرکاشن) و فضای سالن مجلل رویال آلبرت هال، بیشتر فضایی مانند فضای یک کنسرت موسیقی کلاسیک را ایجاد کرد و حتی حرکت نورهایی که گویی از یک سفینه فضایی بر تماشاگران انداخته شده بود و در میان آنها به تجسس می پرداخت نیز نتوانست محاوره ای میان هنرمندان و مخاطبشان ایجاد کند؛ تا آنجا که ادگار فروز در انتهای برنامه و در هنگام تشکر از تماشاچیان ابراز امیدواری کرد که کنسرت بعدی خود در لندن را در فضایی "راحت تر" اجرا کند.

مدو مدگرایی

مد پدیده ای است  خاصه جامعه انسانی که با مفهوم مدرنیسیم ارتباط تنگاتنگی دارد.وقتی به تاریخ اجتماعی 100 ساله اخیر بیشتر دقت می کنیم متوجه می شویم که مد و مدگرایی ارتباط تنگاتنگی با مفهوم  مدرنیسم داردبه عبارتی مد با مدرن شدن جوامع و همچنین ترویج مصرف گرایی همراه بوده است هر چند با نگاهي به تاريخ قرون گذشته  شايد بتوان اين پديده را در ميان تمدنهاي بزرگ دنيا مشاهده نمود. همچنان كه در مورد زنان سومري گفته شده، استفاده از بسياري زينت آلات و پوشش هاي تجملي در ميان زنان قشرهاي مرفه رونق به سزايي داشته است. چنانچه ويل دورانت در مورد زنان مصري معتقد است‹‹اگر زنان قديم مصر اكنون دوباره به دنيا مي آمدند ، از لحاظ رنگ كردن،روغن زدن به سر و صورت و آراسته شدن با جواهر، نياز به آن نداشتند كه چيزي از زنان معاصر بياموزند››.

اگر بخواهیم به طور جدی برای مد و مدگرایی تاریخی تعیین کنیم شروع آن را می توان بعد از عصر رنسانس در اروپا و بوجود آمدن انقلاب صنعتی دانست  با تحول در نوع و شیوه زندگی مردمان به مرور این پدیده در زندگی انسانهای شهری پدیدار و به آهستگی خود را به عنوان نوعی خرده فرهنگ در تفکر و زندگی متمدنین شهرنشین رسوخ داده است. می توان ریشه بوجود آمدن پدیده مد را در آسوده شدن ذهن بشر از نیازهای اولیه (خوراک ،پوشاک و مسکن) دانست، چرا که در گذشته دغدغه های اصلی انسانها تامین این سه اصل اساسی برای خود و خانواده هایشان بوده است ولی با پیشرفت و تغییر درساختارهای اقتصادی و متعاقبا تغییر در سبک زندگی انسانها ذهن بشر کمی آسوده تر گردیده است. و شاید بتوان در نهایت به این نتیجه رسید که مد گرایی محصول نوعی رفاه اقتصادی، مجموع عوامل اجتماعی مانند مورد توجه قرار گرفتن و... باشد.

مد یکی از روشهایی است که به انسانها کمک می کند تا خود را در جامعه و فعالیتهای اجتماعی وارد کرده و با همگونی با سایر انسانها به سمت یک زندگی اجتماعی حرکت کنند، ضمن اینکه در اوج این همگونی دوست دارند از آنها متمایز هم باشند.

تنوع طلبی و تغییر جزو اساسی زندگی و فرهنگ انسانی است چرا که اگر انسانها تغییر نمی کردند ما نمی توانستیم از عصر حجر و سنگ چخماق هم فراتر رویم و به جایگاه فعلی برسیم. پس می توان مد و مدگرایی را در راستای یکی از نیازهای انسانها که همان مورد توجه واقع شدن است قرار دهیم. به گفته گئورگ زیمل جامعه شناس آلمانی مد و مد سازی فرایندی است که بر اثر کشمکش میان طبقات متضاد بر سر دستیابی به منابع بیشتر با تکیه بر فراگرد تماییز حاصل می شود.

پس می توان مد و پیروی کردن از آن را یکی از راههای «مورد توجه قرار گرفتن» یا متمایز شدن دانست .چرا که مدها همیشه برای ذائقه و سلیقه طبقات بالای جامعه طراحی می گردد و اولین کسانی که از مد ها برای متمایز شدن استفاده می کنند طبقات مرفه می باشند. حال طبقات پایین تر جامعه که اکثرا نیم نگاهی به نوع و شیوه زندگی آنها دارند در جهت همرنگی با آنها حرکت کرده و با پیروی کردن از نوع زندگی آنها سعی در از بین بردن این فاصله ها دارند و در این مرحله یعنی وقتی آن مد و شیوه خاص همه گیر شد جذابیت خود را از دست داده و ارزش آن به سرعت در نزد طبقه مرفه تنزل پیدا کرده و طراحان مد نیز در چنین بازار آشفته ای به این موضوع دامن زده و به سرعت مدلهای جدیدی از انواع لوازم مصرفی را طراحی و وارد بازار کرده و این چرخه همچنان ادامه پیدا می کند و بیشترین منفعت و سود عاید طراحان و عرضه کنندگان مدها می گردد و تا وقتی این چرخه ادامه دارد صحنه گردانان این عرصه از بازار و درآمد خوبی برخوردار خواهند بود چرا که همیشه چیزهایی برای عرضه کردن خواهند داشت

اما آیا این پدیده خوب است یا بد؟در حقیقت جواب دادن به این سئوال حداقل برای من بسیار دشوار است و شاید اساسا من صلاحیت گفتن این امر را ندارم.به هر صورت یکی از راه های ترویج مد به وسیله موسیقی انجام می گیرد خواه به شکل ویدئوکلیپ یا هر چیز دیگر؛موسیقی وسیله است برای تبلیغ و ترویج مد و مدگرایی البته این مسئله بیشتر در موسیقی پاپ و مردمی دیده می شود.یکی از ایراد هایی که به مسئله مد می گیرند از بین رفتن سنت و فرهنگ های بومی جوامع توسعه نیافته و شاید بهتر و راحتر باشد که بگیم عقب افتاده  است.البته من در این مورد بخصوص یک نظری دارم  و آن هم این است که جوامعی که فرهنگی آسیب پذیر دارند اساسا مشکل کار آنها ریشه های فرهنگی در همان جوامع است دقیقا مثل کشور خودمان.لذا وقتی ساز و کاری برای بروز کردن فرهنگ و سنت های گذشته خودمان نداریم صد البته که فرهنگ های نخ نمای گذشته از بین خواهند رفت.

بابک بیات

بابک بیات یکی از شاخص ترین آهنگسازان موسیقی پاپ و فیلم  ایران  در قبل و بعد ازانقلاب به شمار می آید.به همین دلیل من تصمیم گرفتم به معرفی این آهنگساز و آثارش بپردازم.

بابك بيات در سال 1325 در شهر تهران به دنيا آمد.از سن 19 سالگى در اپراى تهران و زير نظر خانم اولين باغچه بان, آقاى ثمين باغچه بان و نصرت الله زابلى با موسيقى كلاسيك و جهانى آشنا شد و در حدود پنج سال همكارى خود را با اين اپرا ادامه داد. بعد از آن با محمد اوشال آهنگساز و رهبر اركستر جاز فولكوريك دوستى عميقى پيدا كرد كه اين دوستى به ادامه هارمونى و آكومپانى مان و فراگيرى ديگر اشتياقات موسيقايى بيات منجر شد.ايرج جنتى عطايى شاعر و ترانه سرا و نمايشنامه نويس كه از دوران كودكى تا قبل از انقلاب با بابك بيات همگام با هم موسيقى ترانه را ادامه دادند, در زندگى بيات و خانواده اش بسيار موثر بود, كه اين دوستى به ساخت ترانه هاى بسيارى از جمله : غريبه, جنگل, بن بست, خونه, فرياد زير آب, على كنكورى, تپش, خاتون, سايه, خورجين (بانوى شرقى), فصل بد خاكسترى (روح بزرگوار), سقف, هيچ كسى مثل تو نبود, طلايه دار (اى بزرگ موندنى) و بسيارى ترانه هاى ديگر منجر شد.

بابك بيات موسيقى فيلم را با فيلم غريبه كه با همراهى واروژان ساخته شد, شروع كرد.بعد از فيلم غريبه,بيات موسيقى فيلم هاى :خوشيد در مرداب, شب آفتابى ( با ترانه عروسك قصه من), برهنه تا ظهر با سرعت, فرياد زير آب, سريال چنگك و بسيارى موسيقى فيلم هاى ديگر را در قبل از انقلاب ساخت.

بعد از پيروزى انقلاب بابك بيات فعاليت موسيقى را در شركت ابتكار, همراه با دوستش ابراهيم زال زاده و با كاست قاصدك, زندگى نامه صمد بهرنگى و بصورت ترانه هاى كودكانه خانم سيمين غديرى آغاز نمود.پس از آن كاست خروس زرى پيرهن پرى را به همراه احمد شاملو و كاست هاى سكوت سرشار از ناگفته هاست و چيدن سپيده دم را با صداى احمد شاملو موسيقى ساخت.

بابك بيات موسيقى فيلم را در بعد از انقلاب با فيلم مرگ يزد گرد ساخته بهرام بيضايى شروع كرد و در سال 1362 موسيقى فيلم هاى نقطه ضعف و ريشه در خون را ساخت و در سالهاى بعد براى فيلم هاى شايد وقتى ديگر و مسافران ساخته هاى بهرام بيضايى, سريال سلطان و شبان, كشتى آنجليكا, عروس, پرده آخر, طلسم, مرسدس, جهان پهلوان تختى, دستهاى آلوده, اتوبوس, قرمز, دو زن, شيدا و در حدود 90 فيلم سينمايى موسيقى نوشته است و آخرين سريالى كه وى براى آن موسيقى ساخته است سريال ولايت عشق است.

بابك بيات در سال 1369 پس از چند بار كانديد بودن براى موسيقى فيلم بالاخره اين سال وقتى كه از پنج كانديد موسيقى فيلم سه بار نام او را اعلام كردند جايزه سيمرغ بلورين فجر را براى فيلم عروس دريافت كرد.همچنين در سال 1375 وقتى كه از بين چهار كانديد دو بار نامش اعلام شد, مجددا سيمرغ بلورين را دريافت نمود.در خانه سينما براى فيلم ساحره جايزه اول موسيقى فيلم را دريافت كرد.در جشن گزارش فيلم جايزه بهترين آهنگسازى را براى صد سالگى سينما از آن خود كرد.

در سال 1381 در مراسمى كه در شيراز برگزار شد از بابك بيات و چهار هنرمند بزرگ ديگر ايران تقدير به عمل آمد.همچنين در همين سال و در مراسمى ديگر از بابك بيات به خاطر يك عمر تلاش در زمينه ترانه ايران تقديد شد كه در اين مراسم پيامهايى از ايرج جنتى عطايى، بهرام بيضايى و... قرائت گرديد.

از ديگر فعاليتهايى بابك بيات در اين سالها ساخت قطعه كرال و اركسترال "سرزمين خورشيد" بود، كه در سال 1376 توسط اركستر سمفونيك تهران و به رهبرى استاد "فريدون ناصرى" اجرا شد.

بابك بيات در كنار ساخت موسيقى, حدود هشت سال است كه در دانشگاههاى تهران مشغول به كار بوده و موسيقى فيلم تدريس مى كند.

رها هم به اندازه آن نيست.از بهرام بيضايى و استادى و احاطه اش در موسيقى فيلمى كه قرار است برايش نوشته شود.از احمد شاملو و همسرش آيداى مهربان.

بابك به زندگى گذشته خود مى بالد واز بيان آن ترسى ندارد.از محله هاى جنوب شهر تهران و از آشنايى با ايرج جنتى عطايى در همين محله ها.سرآسياب دولاب،خيابان شهباز، شكوفه، كرمان، و آن همه خاطره از خانه محقرى كه حتى كوچكترين صدايى به گوش همسايه ها مىرسيد و آغاز آهنگسازيش از همين خانه محقر 48 مترى بود.و خاطرات شيرين زندگى گذشته اش با پدر و مادر و دو برادرش كه سراسر تعريف از عاطفه و مهربانى و فداكارى والدينش براى او بود.زمزمه كردن هنگام رفتن به دبيرستان با كفش سوراخ و ساختن ملودى تازه، در حالى كه سرماى طاقت فرسا از سوراخ كفش تمام وجودش را فرا گرفته بود.ميدان ژاله، چهارراه آبسردار و راه مدرسه و پدرش كه دوست داشت او يك ورزشكار شده و به دانشگاه افسرى برود و زندگى نطامى را شروع كند.اما او با اين تفكر پدر جنگيد و موسيقى را دنبال كرد و به همين دليل بدون حمايت پدر راه خود را ادامه داد.

اما در پایان باید گفت که این آهنگساز را تقریبا همه ما می شناسیم مثلا خیلی از آهنگ های پاپ که شنیدیم از ساخته های این آهنگساز است مثل: گوگوش :انگشتر،یک نفر ،یه روز میاد،سقف ( کتیبه )،مثل تو –ابی: تپش،خورجین ( بانوی شرقی ،خاتون،سبد،مولای سبز پوش،تو کی هستی،شب زخمی،سایه،خاکستری

داریوش :پسرم،پنجره ( علی کنکوری )،رسول رستاخیز،عروسک ( شب آفتابی )،طلایه دار،بن بست،خونه،شهر غمد ،خورشید خانوم،فریاد زیر آب،جنگل،چی بگم،هم غصه،با شما آیندگانم،بغض،دلم میخواد گریه کنم ( رازقی ) و...

و اما ایران...

قبل از انقلاب اسلامی در ایران سرودهای انقلابی بسیاری ساخته شد و آنها وسیله ای بودند برای تحریک احساسات مردم. بعد از انقلاب اما موسیقی لهو و لعب خوانده شد وکم کم آتش بی مهری مسئولان و سیاستمداران نسبت به آن شعله ور گشت. شاید بدترین ظلمی که مسئولان در حق موسیقی کرده اند و میکنند، این است که تکلیفش را روشن نمیکنند.

 با لاخره موسیقی حرام است یا نه ؟ این سوال بی پاسخ است که موسیقی و موسیقیدان را سر در گم کرده است. از نظر عده ای از علما موسیقی به طور کلی و تحت هر شرایطی حرام است. بعضی از علما نظر دیگری دارند و موسیقی را تحت شرایط و ضوابط خاصی حرام میدانند اما براستی این شرایط کدام اند؟ جالب آنجاست که وقتی پای منافع ملی و دینی در میان باشد این هنرمظلوم ارزش پیدا میکند. وقتی بخواهیم"سمفونی انرژی هسته ای حق مسلم ماست" را آن هم در حضور رییس جمهور محترم اجرا کنیم، موسیقی هیچ گونه موردی ندارد. اما اگربخواهیم سمفونی فلان آهنگساز مستکبر غربی را اجرا کنیم موسیقی مصداق لهو است.

 در حال حاضر موسیقیدانان واقعی در این مملکت حال و روز خوشی ندارند و جالب است بدانید نوازندگان ارکستر سمفونیک تهران ماهیانه فقط 80 هزار تومان حقوق در یافت میکنند. این شرایط اما برای همه بد نیست و عده ای سودجو و فرصت طلب در این آشفته بازار چه پولها که به جیب نمیزنند و چه سود ها که نمیکنند! نگاهی گذرا به کاستهای موسیقی پرفروش در کشور خود همه چیز را روشن میکند. در واقع بسیاری از به اصطلاح خوانندگان و موزیسین های پردرآمد در کشور، هیچ کدامشان موسیقیدان به معنای واقعی کلمه نیستند و از طریق باند بازی موفق به کسب در آمد وشهرت شده اند.

 کیهان کلهر در این مورد میگوید: "اگر ما بخواهیم در ایران کنسرت برگزار کنیم اجرای موسیقی به فرعی ترین کار ممکن بدل میشود" اما به یک خواننده پاپ به راحتی مجوز میدهند تا کنسرت برگزار کند. استاد بی بدیل آواز ایران شجریان نیز، سالهاست به خاطر همین مسائل در ایران کنسرت نمیدهد. گاه و بیگاه نیز شاهد اتفاقات و یا اظهار نظرهایی عجیب و غریب در مورد موسیقی هستیم. برای مثال چندی پیش گمرک اعلام کرد که به دلیل کم ارزش و کم اهمییت بودن موسیقی در کشور! تعرفه واردات ساز را افزایش میدهد و یا اینکه یکی از بزرگان در یک سخنرانی فرمودند:"امتی که موسیقی در آن باشد رستگار نخواهد شد"ایشان با این سخن خود تاریخ چند هزار ساله موسیقی را زیر سوال بردند کاری که نظیر آن را هیچ کسی در هیچ مقطع زمانی و مکانی انجام نداده بود.

 یکی از مسئولان بلند پایه در مورد موسیقی غربی گفتند:"مگر غربی ها موسیقی ما را گوش میدهند که ما موسیقی آنها را گوش بدهیم؟"بر اساس همین سخن ایشان واردات ساز غربی به کشور را برای مدتی ممنوع اعلام کردند. دیگر آنکه دراستان فارس آموزشگاههای موسیقی را ملزم به تفکیک جنسیتی کرده اند که این نتیجه ای ندارد جز تعطیلی آموزشگاههای موسیقی .

 باید دید این همه تلاش که همانا در جهت برکندن موسیقی از جامعه ماست ثمری داشته؟ پاسخ قطعا منفی است. و جا دارد بگوییم آقایان! روز به روز بر تعداد کسانی که پی موسیقی میروند افزوده میشود و کاری از دست شما ساخته نیست! موسیقی آن قدر قدرت دارد که یک نازی (کارایان) و یک صهیونیست متعصب(برنشتاین) را در کنار هم قرار میدهد. خیر شما نمیتوانید. چه قدر زیبا بود مسئولان به جای این همه کارشکنی در حق موسیقی و موسیقیدان تلاش میکردند تا موسیقی فاخر و ارزشمند در میان مردم جامعه رواج پیدا کند...

 

به هر روی آنان گفتند ما هم گفتیم ودیگران هم خواهند گفت اما : نرود میخ آهنین در سنگ

به امید آن روزی که ...

نگاهی به موسیقی راک

مدتی هست که موسیقی راک در کشور ما منفور شده، علت این مسئله شاید ریشه در نوع نگاه سیاست های فرهنگی کشور داشته باشه،البته این مسئله را نباید منکر شد که در مورد موسیقی راک مانند خیلی چیزهای دیگه که از غرب آمده، در جامعه و در بین مردم عادی شناخت درستی از آن وجود ندارد.

بهترین کار  برای شناساندن یک جریان فرهنگی اعم از موسیقی،سینما،تئاترو...رسانه ها می باشند.اما رسانه ها در این مورد بخصوص چگونه عمل کردن؟شاید شما هم بیننده برنامه های تلویزیونی باشید که در آن مخاطبین و هنرمندان موسیقی راک را جزو شیطان پرستان و شاید هم هیولاپرستان بدانند و اینان را چنان مخوف نشان می دهند که انگاری در جوامع غربی که مردم آنجا موسیقی راک گوش می کنند تماما مفسد،کافر،هم جنسباز و... هستند.حال اگر نگاهی مختصر هم به این مسئله داشته باشیم خواهیم دید که چنین نیست و بعضی مواقع کاملا برعکس است.

چند وقت پیش در حال بررسی چند سایت دولتی بودم مثل رجانیوز،خبرآنلاین و... که دیدیم و خواندم که مسائلی مربوط به موسیقی متال و راک را به مسائل اخیر کشورمان نسبت می دهند،که جای نگرانی بود.

حال برای شناخت بهتر موسیقی راک و متال و...من تصمیم گرفتم یکی از شعرهایی که از گروهایی اینچنین است را در بلاگ بگذارم البته من اغلب که شعری در بلاگ گذاشتم از گروهای راک و متال بوده اما این دفعه می خواهم خود شما قضاوت کنید و تشخیص دهید که چرا موسیقی اعتراضی راک و متال مورد قبول دولت و نهادهای وابسته نیست.

این شعر از گروه مگادث در آلبوم صلح به فروش می رسد هست.

منظورت چی هست که من به خدا ایمان ندارم؟

من هر روز با او حرف می زنم

منظورت چیه که من طرفدار نظام شما نیستم؟

من هر موقع که لازم باشه به دادگاه می رم

منظورت چیست که من نمی توانم به موقع سر کار برسم؟

خوب کار بهتری نمی تونم انجام بدم

منظورت چیه که من صورتحسابها را نمی پردازم؟

چرا فکر می کنی من ورشکسته شده ام؟ها؟

 

اگر راه جدیدی وجود داشته باشد

من نفر اول صف خواهم بود

اما بهتر است این بار نتیجه بدهد

منظورت چیه هست که من احساسات تو را جریحه دار کرده ام؟

من نمی دونستم تو اصلا احساساتی هم داری

منظورت چیه من مهربان نیستم؟

من تنها مانند تو نیستم

منظورت چیه من نمی توانم رئیس جمهور باشم؟

به من بگو آیا عبارت "ما مردم هستیم" هنوز درست است؟

تو می تونی روی صلح قیمتی بگذاری؟

صلح

صلح به فروش می رسد

صلح به فروش می رسد اما چه کسی خریدار است؟

 

همانگونه که از این ترانه برمی آید کلامی است با موسیقی خشن درآمیخته که البته مانند مشتی هست در دهان قدرت طلبان و سلطه گران جوامع غربی مانند آمریکا و ... این گروها از طرف خود دولت های غربی نیز چندان مورد اعتنا نیستند و یحتمل هم باید در ایرن از سوی اشخاصی مورد تهاجم و تهمت هایی نظیر شیطان پرست و... قرار گیرند.علت این هجمه در ایران این است که مردم ما چندان با زبان انگلیسی آشنایی خوبی ندارند و همین مسئله باعث می شود با استفاده از عقاید صدالبته مقدس آنان بازی شود تا جلوه هایی از حرکت مدنی یک جامعه گرفته شود.

پست مدرن ( قسمت اول - مفاهیم )

مدتی است که واژه پست مدرن ذهن من را مشغول کرده و این مهم باعث این شد که تا مدتی را برای یافتن مفاهیم پست مدرن وقت صرف کنم.در این میان مطالب زیادی را پیدا کردم تا به عنوان تحقیقی اجمالی بتوانم روی آن کار کنم در بین این مطالب متوجه شدم پست مدرن را به سادگی نمی توان تعریف کرد یا اساسا برای درک مفهوم پست مدرن باید دانش بسیار زیادی در علوم مختلف داشت.مثلا در حوزه علوم انسانی و مفاهیم فلسفی و همینطور جامعه شناسی و علوم ارتباطات و رسانه ها،تکنولوژی و...  تا به مفاهیم پست مدرن در هنر رسید و از آن پلی به موسیقی پست مدرن زد.

پست مدرن  مجموع عقاید پیچیده ای است که به  سختی بتوان برای ظهور  آن تاریخی معینی ،مشخص کرد.به تحلیل های و یادداشت های آکادمیک اگر روجوع کنیم خواهیم دید که برای توضیح مسئله از مدرنیته و مدرنیسم وارد بحث پست مدرن می شوند.یعنی برای درک بهتر فرق بین مدرنیسم و پست مدرن را مطرح می کنند،تا بتوان از تمایزات این دو به مفهومی از پست مدرن دست یافت.لذا من هم از همین قسمت وارد مفهوم پست مدرن می شوم.

مدرنیسم دو گونه تعریف دارد که به کمک آن می توان وارد پست مدرن شد که اولین جنبه مدرنیسم،از یک جنبش زیبایی شناختی که بطور کلی مدرنیسم شناخته می شود نشات می گیرد.این جنبش تماما با معیارهای انسان قرن بیستم در غرب همخوانی دارد،که البته شروع این جریان از قرن نوزدهم بوده(قبلا در این مورد در مطالب که مربوط به مدرنیسم بوده صحبت کردم) گستره این جریان زیبا شناختی از هنرهای تجسمی گرفته تا ادبیات و موسیقی را در برمی گیرد.اساسا پرسشی که در فلسفه زیباشناسی و  هنر مدرن مد نظر بود این است که «هنر چگونه باید شکل بگیرد،استفاده گردد،و چه معنایی داشته باشد؟»

در دوران اوج گیری مدرنیسم،یعنی بین سالهایی که جنبش های هنری در بین سالهای 1910 تا 1930 به وجود آمده بودند چهره های شاخص ادبیات مدرن مانند وولف،جویس،الیوت،استیونز،پروست،مالارمه و رایک به عنوان پایه گذاران مدرنیسم قرن بیستم،به توصیف مجدد این امر که «شعر و داستان باید چگونه باشد و چه کاری می تواند انجام دهد؟»پرداختند.

در حوزه ادبیات دیدگاه های  مدرن نشات گرفته از امپرسیونسم و تاکید بیشتر بر چگونگی وقوع امر دیدن و یا خواندن یا حتی ادراک در ذات خود و تاکید بر روی آنچه ادراک می گردد بود به عنوان مثال جریان سیال ذهن را می توان  نام برد. جریان دیگری که در ادبیات به وجود آمد این بود که جنبشی به دور از واقع نگری آشکار که توسط راوی سوم شخص دانای کل و دیدگاهای راوی ثابت و جایگهای مشخص اخلاقی پدید می آید دوری گزید..یکی از رویکردهای اجتماعی ادبیات در دوره مدرن این بود که تمایزات میان فرهنگهای والا و پایین و عامه پسند در گزینش موادی که سابقا هنر را شکل می داد کم رنگ  شد.

پست مدرن هم مانند مدرنیسم از بیشتر این عقاید پیروی می کند در حالیکه منکر مرزبندی میان اشکال و الا و پایین هنر و تمایزات ثابت ژانری است و تاکیدش بر تقلید ،کنایه و فکاهی بودن است.هنر و اندیشه پست مدرن از انعکاس پذیری ،ناخدآگاهی،از هم گسیختگی و ناپیوستگی( به خصوص در ساخترارهای روایی) ،ابهام و تقارن زمانی حمایت کرده و بر موضوعاتی عاری از مفاهیم انسانی و فاقد ساختار و ثبات تاکیدمی ورزد.

نکته ای که باید به آن دقت کرد این است که  در شروع دوران مدرن ما شاهد گونه ای ارزش گرایی در مفاهیم هنری هستیم چرا که اکثر آثار مدرن در تلاشند تا از این ایده دفاع کنند که آثار هنری می توانند باعث وحدت،انسجام و معنا در زندگی گردد،امری که در زندگی مدرن امروز بیش از هر چیزی به آن احتیاج داریم و شاید در تکاپوی زندگی روزمره این دوران به فراموشی سپرده شده است .

اما در مقام مقایسه،پست مدرنیسم از ایده پراکندگی و موقتی بودن و فقدان انسجام حسرت نمی خورد بلکه بیشتر آن می ستاید:«جهان بی معناست؟ پس بیایید وانمود نکنیم که هنر می تواند بدان معنا بخشد،بیایید تنها با چرندیات بازی کنیم!!!»

بر طبق نظریه فردریک جیمسون ،مدرنیسم و پست مدرنیسم اشکالی فرهنگی هستند که مراحل خاصی از سرمایه داری را دنبال می کنند.

بر طبق این دیدگاه سه مرحله سرمایه داری وجود دارد که مرحله اول آن در قرن هیجدهم تا نوزدهم شکل گرفته است.و در طی آن کشورهای اروپای غربی و خصوصا انگلستان و ایالت متحده آمریکا بانی آن بودند،اولین مرحله به گونه ای خاص با پیشرفت های تکنولوژیک همراه بوده یعنی موتور بخار و  هنری و تحرکاتی از علوم انسانی و هنری و مبانی زیباشناختی و مهم تر از آن مباحث فلسفی که در طی آن با فیلسوفانی همچون نیچه برخورد می کنیم.

مرحله دوم که در آن سرمایه داری انصار طلبانه ای شکل گرفته که با موتورهای الکتریکی و موتورهای احتراقی و... با مدرنیسم مرتبط هستند. مرحله سوم،مرحله است که هم اکنون در آن قرار داریم یعنی مرحله سرمایه داری چند ملیتی و مصرفی که در قرن بیستم و مدرنیته به مجموعه ای از عقاید فلسفی سیاسی و اخلاقی که پایه گذار جنبه زیبا شناختی مدرنیست هستند اشاره می کند.

نظرات این گونه بیشتر از علوم و مفاهیم انسانی و تکنولوژیک نشات می گیرند تا از مفاهیم هنری!

این مطلب ادامه دارد...

افتخارات فرهنگی

دیروز داشتم یکی از روزنامه های صبح تهران را مطالعه می کردم که از قرار معلوم مصاحبه ای بود با حمید متبسم (آهنگساز) که اخیرا به ایران آمده تا تمرینات پروژه سیمرغ را کلید بزند.در طی این گفت و گو مسائلی در ابتدای امر نسبت به  موسیقی ایرانی و اساسا ارتباط بین مخاطبین و عدم رشد یا پائین بودن سطح مخاطبین در موسیقی فاخر ایرانی مطرح شد.البته این فقط یک مقدمه ای بود که ظاهرا خبرنگار موضوع را به پروژه سیمرغ و باقی قضایا وصل کند. اما برای من همان مقدمه مطلب کافی بود تا  تاملی در خصوص ضعف های موسیقی کشورمان داشته باشم.

یکی از دلایلی که آقای متبسم نسبت به موسیقی ایرانی ایراد کردند این بود که عقب ماندگی موسیقی ایرانی بنا به حیث تاریخی از ادبیات معاصر خود یکی از دلایل عمده ضعف در موسیقی فاخر کشورمان است.وقتی کمی فکر کردم دیدم اغلب موسیقی که ما به عنوان موسیقی ایرانی از آن یاد می کنیم(سنتی)رویه ای است بر اشعار کلاسیک ایرانی یعنی همان حافظ ،مولوی و...لذا تعبیر ایشان نسبت به موسیقی و عقب ماندگی موسیقی از ادبیات معاصر را درک کردم.راستی به نظر شما چرا موسیقی فاخر ایرانی هیچ وقت از اشعار معاصر استفاده نکرد،از اشعار شاعرانی چون فروغ فرخزاد،احمد شاملو،فریدون مشیری،شفیعی کدکنی که آقای تبسم ظاهرا مورد آخر را  بیشتر مد نظر داشتند؟

این امر خود باعث زایش ایرادی دیگر می گردد که شاید همان عدم ارتباط مخاطب با موسیقی فاخر باشد که باز در متن مصاحبه به آن اشاره شده،این ضایعه دلیلی جزء عدم شناخت مخاطبین امروز ندارد.چرا که در ادبیات معاصر ما حال با هر کیفیتی از دغدغه های امروز نقلی آمده و با این جنس سخن از ادبیات معاصر می توان نوعی حرکت به سوی انسان محوری دید  بر عکس ادبیات کلاسیک که نگاهی ماورایی دارد که البته آن نیز به جایگاه  خود نیکو و از مفاخر است.

اما نکته قابل  نقل این است که نسل و یا اساسا زمان،را واقعا  نشناخته ایم.این عدم ارتباط مخاطبین عام با موسیقی ایرانی که قسمتی از فرهنگ این سرزمین است باعث گسترش زوال و ابتذال در موسیقی مردمی گردیده است به گونه ای که سلیقه عمومی به شدت پست رفت داشته است.

در پایان باید یاد آوری کنم ایرادات فوق خاصه اجتماعی موسیقی فاخر کشورمان است و باید توجه داشت که موسیقی ایرانی در امر تخصصی خود نیز دارای نواقصی هست که قبلا در این بلاگ در موردش صحبت کردم به هر صورت به اعتقاد من موسیقی ایرانی با تمام کاستی ها و کمبودهای خود می تواند همچنان نماینده ای از فرهنگ کشورمان باشد حالا اگر در موسیقی که خاصیت فرهنگی خود را به عنوان معرف فرهنگ ایرانی در گوشه کنار دنیا به عهده دارد نقصانی هست این امر خود دلیلی است بر نقصان فرهنگی ما به گونه  کلان آن یعنی جمعا  فرهنگ ما دارای نقص و عیب و ایراد بسیار هست که بارزه ای از آن را در موسیقی و شاید بخش های دیگر هنری به چشم می آید.

اکسپرسیونیسم و سریالیسم (قسمت دوم )

همانطور که در مطلب قبلی اشاره شد آرنولد شونبرگ در نظام جدیدی را، برای  موسیقی در قرن بیستم ابداع کرد که آن را سریالیسم می نامند.باید توجه داشت که این نظام صوتی که به آن (twelve tone music)هم می گویند نظامی است که بتواند سیستم آتونالیته را بیشتر از پیش تثبیت کند.(در خصوص نظام آتونالیته در مطالب قبلی توضیح دادم،روجوع به عناوین بلاگ ،هارمونی قرن بیستم«مدرن»)

سریالیسم در موسیقی به سبک خاصی می گویند که در آن آهنگساز از تمام نت های کروماتیک بهره ی کامل می برد ، طبق قوانین سریالیسم آهنگساز مجبور است قبل  از آنکه نت جدیدی را به مجموعه نت های قبلی خود اضافه کند برای تکرار نت قبلی از تمام نت های باقی مانده در گام کروماتیک  استفاده کند. و پس از آن مجاز به تکرار نت یا نت های  مورد نظر است،بر اساس این سبک یک محدودیتی برای استفاده از نت ها جهت تکرار وجود دارد و آن هم این است که او باید از 12 نت برای ساخت موسیقی مورد نظر خود استفاده بکند.یعنی نمی تواند از فاکتور تکرار بر روی یک نت خاص بهره بگیرد.

همانطور که قبلا گفته ام (روجوع شود به عناوین بلاگ ، مباحث نئوکلاسیک و امپرسیونیسم) در نظام های تونالیته ای باید یک مرکزیت نتی وجود داشته باشد و حتی در گام های تمام پرده ای مورد استفاده دبوسی نیز چنین بوده است بنابراین مرکزیت زمانی واقع می شود که از فاکتور تکرار یا کادانس های که باعث تثبیت یا مرکزیت نت یا گام می شود استفاده شود.در سبک سریالیسم برای از بین بردن این خصیصه که قرن ها آهنگسازان را مشغول کرده بود قانون عدم تکرار مگر به شرط استفاده از تمامی دوازده نت به وجود آمد.

این کار باعث می شود تا هیچ نتی نسبت به نت دیگر حالت مرکزیت نداشته باشد و عدم مرکزیت این احساس را به شنونده القا می کند که تنالیته ای وجود ندارد تا احساس مرکزیت در آن نمود داشته باشد.یا به عبارتی آتونالیته به شکل کامل و اصیلی خود را جلوه می دهد.در این سبک تمام سعی آهنگساز باید بر این باشد تا نگذارد هیچ نتی نسبت به نت دیگر ارجحیت داشته باشد.

پس از ارائه این نظریه برخی دیگر از آهنگسازان این ایده را در موارد دیگری مانند استفاده از سازها، دینامیک موسیقی، ریتم و ... نیز گسترش دادند. امروزه اگر منظور استفاده از سریالیسم در نحوه بکارگیری نت ها باشد برای تاکید آنرا "سریالیسم شوئنبرگ" می نامند.

برخلاف تصور اولیه یک موسیقی سریال به این معنی نیست که آهنگساز در آن بصورت تصادفی اقدام به استفاده از نتها در گروه های 12 تایی بنماید. بلکه محدودیت اعمال شده در کاربرد نتها، آهنگساز را با دشواری بسیاری در ساخت موسیقی روبرو می کند و این هنر اوست که بتوان با وجود این محدودیت ها موسیقی زیبا خلق کند. البته طبیعی است که بسیاری از شنوندگان عادی موسیقی حتی با شنیدن یک موسیقی سریال ساخته یک آهنگساز بزرگ کماکان احساس وجود نوعی به صدا درآمدن تصادفی نتها را بنمایند.

موسیقی سریال بطور کلی با سبکهای موسیقی گذشته خود (رمانتیک، کلاسیک و ...) متفاوت است و پایه های ریتمیک، ملودیک و هارمونی متفاوتی دارد. حسی که از این نوع موسیقی گرفته می شود بیش از آنکه از طریق گوش باشد باید از طریق منطق گرفته شود و باید روابطی خاصی میان خطوط ملودی و هارمونی آن وجود داشته باشد.

البان برگ از شاگردان شونبرگ در خصوص سریالیسم می گوید:« 12 نت گام کروماتیک را باید به گونه ای کنار هم قرار داد تا بتوان از اجرای آن ملودی و هارمونی خاصی را بدست آورد. پس از آن با تکرار، بسط و تغییر این موتیف (البته ممکن است موتیف به معنایی که در موسیقی تنال می شناسیم نباشد) می توان به یک موسیقی سریال دست پیدا کرد. به عنوان مثال بالا و پایین بردن اکتاو نتها، معکوس کردن کل یا بخشی از موتیف و ... از جمله روشهای بسط موسیقی سریال است.»(تصویر زیر متعلق به آلبان برگ می باشد)

 

اکسپرسیونیسم و سریالیسم (قسمت اول)

اکسپرسیونیسم جنبشی هنری است که بسیاری از آثار موسیقی سده بیستم را در خود جای داده است . شالوده جنبش اکسپرسیونیسم ،حرکتی است بر بیان و حس شدید درونی ،خاستگاه این جنبش همان افکار و پژوهش های فروید در هیجان ها و ناخودآگاه انسان است.

کانون این جنبش به طور عمده در سال های 1905 تا 1925 در آلمان و اتریش بود.نقاشان و نویسندگان و آهنگسازان این مکتب به جای تجسم نمودهای جهان بیرونی به کاوش در قلمرو احساسات درونی پرداختند . آن ها برای غافل گیر و مبهوت ساختن مخاطب و انتقال اضطراب و تنش های روان انسان ،کژنمایی هایی تعمدی را به کار بستند.

اکسپرسیونیسم در برابر امپرسیونیسم های فرانسوی قرار گرفت،امپرسیونیسم ها مضنون های دلنشین ،رنگ هایی محو و دل انگیز و سطح هایی موج گون داشتند اما اکسپرسیونیسم های زیبایی و آراستگی رایج در امپرسیونیسم را مردود می دانستند . آثار آن ها به سبب توجه فراوان به مضمون هایی همچون جنون ،مرگ و... جلوه می کند . نقاشان اکسپرسیونیسم همچون ارنست لودویگ کیرشنر ،امیل نولده و... اغلب رنگ هایی بر آشوبنده و شکل هایی بی قواره و غریب را به کار می گیرند . اثر اکسپرسیونیستی ساختاری تقطیع شده دارد ؛صحنه های یک نمایش اکسپرسیونیسمی ممکن است اپیزودیک و ناپیوسته باشند . (نقاشی زیر اثر ارنست لودویگ کیرشنر است )

اکسپرسیونیسم جنبشی است معطوف به نارضایی های اجتماعی ؛این مکتب به گونه ای زنده و پویا انتقال دهنده خشم رنجدیدگان و زیر دستان است .بسیار از اکسپرسیونیسم ها به مخالفت با جنگ جهانی اول برخواستند و هنرشان را برای تجسم هراس خود از کشتار و خونریزی به کار بستند .

میان نویسندگان ،نقاشان و موسیقیدانان اکسپرسیونیسم ارتباطی تنگاتنگ بر قرار بود.بسیاری از آنها در چندین قلمرو هنری به فعالیت می پرداختند . واسیلی کاندینسکی نقاش به نگارش مقاله ،شعر و نمایشنامه می پرداخت و شونبرگ آهنگساز  نیز دستی در نقاشی داشت و حتی تابلوهایش را در نمایشگاه های هنرمندان اکسپرسیونیسم به نمایش می گذاشت .

از مهم ترین و برجسته ترین آهنگسازان اکسپرسیونیسم می توان به آرنولد شونبرگ (1951-1874 )که متولد وین است اشاره کرد.یکی از وجوه مهم این آهنگساز این بود که بر خلاف استادان پیشین ،موسیقیدانی کم و بیش خود آموخته بود.او خود در این مورد می گوید «هشت سالم بود که نواختن ویولون را آغاز کردم و از همان زمان دست به کار آهنگسازی شدم.»شونبرگ دانش عظیمش را در موسیقی با مطالعه پارتیتورها،نوازندگی در گروهای مجلسی آماتور و نیز شرکت در کنسرت های فراهم آورد .از بزرگترین آهنگسازان مورد علاقه شونبرگ می توان به برامس و واگنر اشاره کرد .

موسیقی اکسپرسیونیسم با انقلابی بر علیه نظام تونالته همراه بود که اولین گام آن را شونبرگ برداشته بود به گونه ای که از نظام سنتی و دست و پا گیر تنال به دنیای شگرف آتونالیته در سال 1908 گام برداشت . شونبرگ قبل از هر چیز خود را منادی اندیشه می دانست . لاکن حجم آفریده های او در سال های 1908 الی 1915  یعنی شروع آتونالیته و گسترش آن باور کردنی نیست.در همین سال ها او علاوه بر آفرینش برق آسای آثاری فراوان وخیر کننده ،یک کتاب هارمونی منتشر ساخت.

شونبرگ به دنبال راهی بود تا دستمایه های موسیقیایی جدید خود را سازمان دهی کند .سرانجام در تابستان سال 1921 به یکی از شاگردانش(یوزف روفر) گفت :«کشفی کرده ام که که برتری موسیقی آلمان را تا صد سال آینده تضمین خواهد کرد .»این کشف چیزی نبود به جز سریالیسم .این گفته شونبرگ شاید اندکی احساسات ملی در آن دخیل باشد اما باید متذکر شد که از دید او سنت بزرگ مسیقی آلمان پیشتاز دیگر سنن موسیقی جهان بود (که به نظر من هم همینطور است )و استمرار این سنت از اهم ضروریات قلمداد می شد . از سوی دیگر همانطور که در مطالب قبلی گفته ام در زمان او ،آتونالیته به نحوی بی سابقه به ریشه قواعد سنتی موسیقی ضربه وارد آورده و آن را کم رنگ کرده بود .

این مطلب ادامه دارد ...   

 

sampling

امروزه در دنیای موسیقی واژه سمپلر (sampling )را به وضوح می شنویم این واژه مخصوصا برای افرادی که با موسیقی سروکار بیشتری دارند ملموس تر هست و البته در این میان شنودندگان حرفه ای موسیقی (منظور شنوندگانی هستند که به کیفیت موسیقی اهمیت می دهند )نیز این واژه را دائما شنیده اند و با آن سر و کار دارند .

برای روشن شدن مسئله ابتدا باید ببینیم که سمپل کردن در تنکولوژی صوت (مهندسی صوت و رشته های وابسته )به چه معنا است .

سمپل کردن عبارت است «از ظبط دیجیتال یا encoding یک صدا»به عبارت بسیار ساده تبدیل یک صوت به یک داده(DATA ) دیجیتال را سمپل می گویند .به کمک این روش ما امروزه می توانیم در کامپیوتر های شخصی یا ضبط صوت های مجهز به سی دی یا دی وی دی و... موسیقی یا صوت را گوش کنیم . باید به این نکته دقت بسیار کرد که در صنعت دیجیتال در حوزه صوت معایب و فواید زیادی وجود دارد . اما قبل از گفتن معایب و فواید باید مسئله را اندکی علمی تر بررسی کنیم .

اولین گامی که برای درک صحیح سمپلر کردن باید به آن توجه داشته باشیم فرایندی است به نام ADC( ANALOG TO DIGITAL CONVERT) ،این عمل  نخستین عملکردی است  که برای سمپل کردن موسیقی انجام می گیرد به عبارتی  تبدیل یک صدای آنالوگ را به یک کد (رقم) انجام می دهد .  این کار توسط یک پردازنده به نام ADC انجام می گیرد . ADC از یک موج تصویر برداری میکند  و آن را به ارقامی دودوئی(BAINERY ) قابل درک برای سمپلر و اساسا دنیای دیجیتال تبدیل میکند .این تصویر برداری از امواج صوتی به صورت نقطه ای نمونه برداری می شود که به آن SAMPLE RATE  یا نرخ نمونه برداری می گویند . برای مثال یک cd موسیقی نرخ نمونه برداری اش 44100 نقطه در ثانیه است که به صورت 44.1KHz نوشته می شود .(حتما این عدد را در کنار ویا روی برنامه های پخش موسیقی در کامپیوتر خود دیده اید .)برای درک بهتر مخاطبین غیر متخصص باید بگویم که نرخ نمونه برداری یک نوع کپی گرفتن به صورت نقطه هایی به هم چسبیده می باشد فرض کنید توسط تعداد زیادی نقطه قرار است شما یک خط ترسیم کنید حال برای نرخ نمونه برداری در یک  cd برای هر ثانیه شما 44100 نقطه نیاز دارید .(به نظر منتقدین دنیای دیجیتال در علم صوت این اولین فرایندی است که باعث افت کیفیت در صوت می گردد . )

بعد از نمونه برداری کار به عهده cpu یا پردازشگر مرکزی است تا عملیات خود را انجام دهد این قسمت تماما در حوزه علم و فنآوری کامپیوتر است بنابراین از این قسمت عبور می کنیم و به قسمت دیگری می رسیم قسمتی که به نام  DAC (DIGITAL TO ANALOG CONVERT ) خوانده می شود . در این قسمت باید اعدادی که در جریان قسمت اول یعنی ADC و نرخ نمونه برداری انجام شده است را به صوت یا دقیق تر بگویم به سیگنال صدا تبدیل کنیم . بسیار واضح است که اعداد تبدیل شده در مرحله اول قابلیت شنیدن ندارند بنابراین باید به سیگنال تبدیل بشوند این عمل توسط پردازنده ای با نام DAC انجام می شود . این سیگنال ها برای شنیدن باید به آمپلی فایر ها ارسال و پس از تقویت از بلند گو های پخش شود .

یکی از مهمترین معایب دیجیتال در امر صوت این مسئله است که هنگام نمونه برداری از یک نمونه آنالوگ به صورت نقطه ای هر چقدر نقطه در مقابل داشته باشیم مثلا 96000 که بالاترین کیفیت نمونه برداری است نمی توانیم نمونه ای دقیق از خط و طول موج صوتی خود داشته باشیم . این عیب باعث حذف بسیار از فرکانس های موسیقی مخصوصا صدای زیر می شود .به عبارت دیگر SAMPLE RATE کردن یک صوت آنالوگ یعنی از بین بردن فرکانس های زیر  یک اثر صوتی مثلا در موسیقی ساز بادی  فلوت پیکولو دارای زیر ترین فرکانس های صوتی می باشد که بعد از تبدیل آن به رقم های دودوئی صدای آن بسیار مصنوعی به نظر می آید .

یکی دیگر از معایب دیجیتال وضوح صوتی یا RESOLUTION است برای درک بهتر این مسئله توضیحی کوتاه می دهم ،توجه کنید وضوح ،پهنای اطلاعاتی است که سملپر می تواند پردازش کند . همانطور که می دانیم کامپیوترهائی که با ارقام دودودئی کار می کنند ،با هر bit می توانند دو نقطه گسسته را نمونه برداری کنند (کامپیوتر های امروزی با روش گسسته (0،1) کار می کنند ).

این البته در وحله اول بسیار خوب به نظر می آید چرا که با یک محاسبه ساده می توانیم بفهمیم که دو bit چهار نقطه گسسته و هشت bit  ،دویست و پنجاه و شش نقطه  گسسته را می توانند ذخیره کنند یعنی یک پارامتر لگاریتمی برای محاسبه وجود دارد . یعنی سمپل 16 bit مقدار 65536 نقطه گسسته را در بردارد .

ذکر این مسئله که وضوح به گستره پویایی (dynamic range ) ارتباط دارد . چرا که گستره پویایی نسبت حداکثری دامنه(موج) قابل تحمل یک قطعه یا سیستم به دامنه نویز آن است که خوب بر حسب دسیبل  (db) بیان می شود . اما این وضوح و شفافیت ،یک شفافیت کاذب است چرا که وضوح و سرعت نمونه برداری هر دو در کنار هم هستند و در کیفیت موسیقی موثر است .چرا که شفافیت یا وضوح نیز نسبت به موج و سیگنال مغناطیسی یا به عبارتی آنالوگ، دارای نوعی ضعف در نمونه برداری و شبیه سازی سیگنال آنالوگ است به گونه ای که وقتی فرایند سمپلر قدرت ایجاد نمونه برداری دقیق را ندارد بنابراین نمی تواند از یک نمونه ی بد شفافیتی دقیق داشته باشد .

فکر کنم مطلب خیلی طولانی شد اما باید در پایان بگویم که تمام توضیحاتی که داده شد مربوط بود به سیگنال های دیجیتال بود  نه داده های اطلاعاتی مانند نوشته یا چیز دیگر بنابراین مفهوم mp3 چیز دیگری است که بعدا توضیح خواهم داد.  

منابع :کتاب هنر بازتولید صدا از انتشارات صدا و سیما

کتاب فنون ظبط موسیقی از انتشارات صدا و سیما

کتاب مهندسی آکوستیک از انتشارات صدا و سیما

جزوه مبانی موسیقی الکترونیک از محمد پژوتن (آهنگساز و مدرس  موسیقی الکترونیک)

صلح اراده خداست(ترانه)

وقتی اشک ها و مغز استخوان را بیامیزی ،

حاصلش مثقالی طلا خواهد بود

با مثقالی افتخار روی سنگ قبر

 

آلمان های جهود ها را می کشند

جهود ها عرب ها را می کشند

و عرب ها گروگان ها را می کشند

اخبار داغ این ها هستند

 

او گفت : مامان ،مامان

یه احمق رئیس جمهور ماست ؛

چرا من باید خوندن این کتاب های فنی رو ادامه بدم ؟

و مشاوران نظامی رئیس جمهور

و دلالان وال استریت گفتند :

حرف مفت نزن ،توکه بهتر می دونی ...

زمان خطی است

حافظه غریبه است

تاریخ مال احمق هاست

---

صلح اراده خداست

جنگ ،اراده خداست

قحطی اراده خداست

فروشگاه زنجیره ای اراده خداست

آشوب اراده خداست

سکس اراده خداست

آزادی اراده خداست

قانون اراده خداست

جنایت سازمان یافته اراده خداست

جنگ صلیبی اراده خداست

آآآآآآآآههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههههه

برگرفته از آلبوم amused to death از راجر واترز

---

استراوینسکی (قسمت دوم )

استراوینسکی تاثیری عظیم بر موسیقی سده بیستم داشته است . نوآوری های او در زمینه ریتم ،هارمونی و رنگ آمیزی صوتی الهام بخش موسیقیدانان سراسر جهان بود . در رپرتوار جهانی موسیقی ،شمار شاهکارهای هیچ یک از آهنگسازان معاصر با او در خور قیاس نیست . آفریده های فراوان او کم و بیش هر گونه از موسیقی ،سازی یا آوازی را در بر می گیرند.

 سه باله نخست او پرنده آتش ،پتروشکا و آیین بهار برای ارکسترهایی بسیار بزرگ به نگارش در آمده اند و مبتنی بر فرهنگ و نغمه های عامیانه روس هستند . طی جنگ  جهانی اول ،او از آفرینش موسیقی برای ارکستر بزرگ دست کشید و به نگارش آثاری برای گروههای کوچک مجلسی پرداخت ،آثاری که در آن ها آمیزه های نامتعارفی از سازها به کار گرفته شده اند . ریتم رگتایم و رقص های مردم پسند (مانند تانگو) در این آثار- از آن میانه قصه سرباز به کار گرفته شدند .

حدود سالهای 1920 تا 1951 (که از آن به عنوان دوره نئوکلاسیک نام می بریم )او رفته رفته از فرهنگ عامیانه روس روگردان شد و به طور گسترده از موسیقی سده هجدهم الهام گرفت . نخستین ساخته او در این دوره ،باله پولچینلا ،تا اندازه ای مبتنی بر موسیقی جووانی باتیستا پرگولزی ، آهنگساز اوایل سده هجدهم است . و واپسین اثرش ،اپرای سلوک ریک ،به سبک و سیاق اپراهای موتسارت ساخته شده  است .

آثار استراوینسکی در این دوره با تاکیدی با پرهیز از بیان احساسات تند و تیزی دارند و نیز پای بندیشان به توازن و هزل موسیقایی ،سراسر دور از خشونت و «بدویت » آیین بهار هستند. استراوینسکی که احساس می کرد سازهای بادی چوبی و بادی برنجی کم تر از سازهای زهی رنگ و بوی «رمانتیک»  دارند ،در قسمت های متعددی از این آثار به این ساز ها نقشی برجسته واگذار کرده است.

سبک استراوینسکی در هر دوره هرچه می بود موسیقی او همواره از مرکزیت واضح تونال برخوردار بود و به همین سبب ،روی آوردن او به نظام دوازده نتی (صوتی )جهان موسیقی را در بهت فرو برد . این دگرگونی شدید در دهه 1950 و هنگامی رخ داد که او هفتاد سالگی را پشت سر گذاشته بود . در این زمان ،با الهام از موسیقی آنتون وبرن (1883-1945 )آثاری کوتاه آفرید که در آن ها خط های ملودیک به تکه هایی بسیار کوچک که با رنگ های و زیر و بم هایی پیوسته متغیر ارائه می شوند (خرد)شده اند .

آثارش به رغم این دگرگونی های سبک شناختی چنان «نشان صوتی استراوینسکی » را برخود دارند که بی هیچ شبهه می توان آن ها را باز شناخت . رنگ های صوتی او خشک و واضح و ریتم های او نیرومند و منظم است . تخیل ریتمیک استراوینسکی یکی از پربارترین ها در سده بیستم بوده است . موسیقی اش سرشار از دگرگونی ریتم و وزن های مختلط است ؛گاه در موسیقی او چندین وزن متفاوت همزمان به گوش می رسند . در آثار او استینا توها ،یا الگوهای ریتمیک تکرار شونده ،به وفور سبب یکپارچگی و انسجام بخش های گوناگون قطعه می شوند و نقش همراهی عبارت هایی با ساختارهای بسیار نامنظم را نیز برعهده می گیرند .

فرم نیز در دستان استراوینسکی پرداختی بی همتا دارد . او بیش از آن که تم ها را با پاساژهای رابط به هم پیوند دهد ،ناگهان لاز بخشی به بخش بعدی گریز می زند . در موسیقی او یک ایده مدتی تکرار می شود و دگرگونی می یابد و این روند فقط با ظهور ایده ای تازه قطع می شود . او درباره یکی از فوگ هایش که با ورود مواد موسیقایی متضار بار ها دچار وقفه می شود چنین گفته است :«ببینید ،اینجا من فوگ را با قیچی تکه تکه کرده ام .»اما موسیقی استراوینسکی به رغم تمام غاین دگرگونی های ناگهانی ،منسجم و یکپارچه است .

رنگ آمیزی صوتی ،پاره ای جدانشدنی از کار استراوینسکی است . تاثیر گذاری ریتم ها ،آکوردها و ملودی های اوئ بستگی فراوان به شیون ارکستراسیون آن ها دارد . بسیاری اثار او برای ترکیب های سازی نامتعارف به نگارش در آمده اند . در آثار او اغلب رنگ های صوتی برای ترکیب های سازی نامتعارف به نگارش در آمده اند .

در پایان باید اضافه کرد که استراوینسکی پایه گذار بسیاری از مفاهیم موسیقی قرن بیستم است و مطالعه آثار او یکی از وظایف هنرجویان موسیقی می باشد . اغلب در کشور ما نسبت به موسیقی مدرن واکنش های متناقضی وجود دارد که طبعا محصول این واکنش افراط و تفریط در پذیرش و عدم پذیرش موسیقی مدرن است . حال اینکه موسیقی قرن بیستم بیش از یکصد سال قدمت پیدا کرده اما آهنگسازان و موسیقیدانان ایرانی هم چنان درگیر قبول یا عدم قبول آن هستند . شخصا فکر می کنم باید منتظر موسیقی قرن بیست و یکم باشیم .

استراوینسکی (قسمت اول)

ایگور استراوینسکی (1971-1882 ) یکی از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم به شمار می رود ،آثار اولیه وی اغلب ساخته هایی کلاسیک – مدرن بودند .

او بر سه نسل آهنگسازان تاثیر گذاشت و الهام بخش بسیاری از نقاشان ، نویسندگان و طراحان رقص و باله بود ؛غول هایی فرهنگی مانند پیکاسو و تی.اس الیوت از جمله دوستان استراوینسکی بودند و جان اف کندی در هشتادمین سالرروز تولدش با برپایی ضیافت شمای در کاخ سفید از او تجلیل کرد .

استراوینسکی در شهری کوچک نزدیک سن پترزبورگ روسیه متولد شد و در محیطی آکده از موسیقی نشو و نما کرد . پدرش آواز خوان برجسته اپرای سن پترزبورگ بود ،پدر و مادربه رغم استعداد چشمگیر فرزندگشان اصرار داشتند که او در دانشگاه سن   پترزبورگ به تحصیل حقوق بپردازد، اما چندی نگذشت که او اندک اندک درس های دانشگاهی را نادیده گرفت و خود را وقف آهنگسازی کرد .بیست و یک ساله بود که شاگرد خصوصی نیکولای کورساکف شد . (از آهنگسازان معروف روسیه در دوره پایانی رمانتیک )

باله روس که در پاریس به خاطر مشکلات آن موقع روسیه (شوروی سابق ) شکل گرفته بود نه فقط بر استراوینسکی که بر سراسر عرصه فرهنگ اروپا در فاصله سال های 1909 تا 1929 تاثیر نیرومندی داشت. استراوینسکی بیست و شش سال داشت که دیاگلیف (مدیر برجسته باله روس )از او خواست چند قطعه پیانویی از آثار شوپن (از آهنگسازان معروف رمانتیک) را به عنوان موسیقی باله به منظور اجرا در نخستین فصل نمایش باله روس در 1909 برای ارکستر تنظیم کند . در 1910 ،استراوینسکی برای آفرینش موسیقی باله پرنده آتش سفارشی دریافت کرد ،که موفقیت این باله که مبتنی بر یکی از افسانه های پریان روسیه است ،یکباره او را در مقام آهنگسازی جوان و پیشرو تثبیت کرد . سال بعد ،دومین باله او به نام پتروشکا(1911 )به اجرا در آمد و استراوینسکی به عنوان یکی از استادان آهنگسازی مدرن به جهان معرفی شد . (باله پتروشکا به خاطر استفاده از پلی تنال بسیار معروف است )

اجرای آیین بهار ،سومین باله استراوینسکی ،در سال 1913 در پاریس سبب چنان بلوایی میان شندگان شد که اکنون حکایتی افسانه ای شده است . حاضران با شنیدن فراخوان «بدوی» موسیقی این اثر از آثیین های باروری اعصار باستان،دیسونانس های بی وقفه و گوش خراش ،کوبندگی و ریتم های پر ضربان آ« ،شروع به سوت کشیدن و تقلید صدای جانوران کردند. یکی از شندنگان نقل کرده است که کسی با هیجان تمام «با مشت بر سرم ضرب گرفته بود.» هیجان من چنان شدید بود که ضربه های مشت او را حس نمی کردم .» چیزی نگذشت که این باله را شاهکار دانستند ؛اثری که بر آهنگسازان سراسر جهان تاثیر گذاشت .

آغاز جنگ جهانی اول در 1914 استراوینسکی را واداشت تا در پی پناهندگی به کشور بی طرف سویس برآید و شش سال با همسر و فرزندانش در آنجا زندگی کند . از هنگامی که انقلاب 1917 روسیه سبب قطع درآمد شخصی اش شد ،او برای نخستین بار در زندگی خود را رویاروی تنگناهای مادی دید . استراوینسکی برای «گریز از این وضعیت وحشتناک ،به نگارش قصه سرباز (1918 )پرداخت ؛ اثری ویژه تئاتر که به اجراکنندگانی اندک نیاز داشت و اجرای آن در شرایط زمان جنگ دشوار نبود .

پس از پایان جنگ در 1918 ،استراوینسکی به فرانسه رفت و آنجا تا آغاز جنگ جهانی دوم زندگی کرد . در این زمان ،او دیگر چهره ای جهانی به معنی واقعی کلمه بود و پیوسته برای اجرا و رهبری آثارش به کشورهای اروپایی و ایالات متحده امریکا سفر می کرد .

استراوینسکی بر خلاف شونبرگ و بارتوک ،دو آهنگساز بزرگ و هم عصرش ،برای آفرینش آثار خود سفارش هایی پول ساز می گرفت و در کسب و کار زیرک بود . او کار آهنگسازی اش را چنین توصیف کرده است :«هر روز به طور منظم ،مثل کارمند بانک .» عشق استراوینسکی به نظم و انظباط در حال و هوای کارگاهش نیز بازتاب یافته بود ،کارگاهی که یکی از دوستانش آن را چنین توصیف کرده است :«دارای تمام لوازم نوشتن ،نسخه برداری ،طراحی ،رنگ آمیزی ،برش ،الصاق ،دسته بندی ،تراشیدن و چسباندن ،ترکیبی از مغازه و نوشت افزار و ابزار فروشی و...»

این مطلب ادامه دارد ...  

نئوکلاسیک

تغییرات و تحولات موسیقی غربی همیشه با نوعی انقلاب همراه بوده است ،به گونه ای که هنگام گذر از سبک های تاریخی مانند باروک ،کلاسیک ،رمانتیک و... شاهد نابود کردن ارزش های پسین و ساختن ارزش های نو هستیم .

هنگام گذر از دوره رمانتیک نیز همین اتفاق افتاد ،در همین حالت  حرکتی تقریبا افراطی برای نابود کردن ارزش های سانتی مانتالیسم(احساس گرایی) رمانتیکی رخ داد . هنگامی که گسست از رمانتیک در دستور کار موسیقیدانان  قرار گرفت و شروعی نوین برای موسیقی آغاز شد زمانی بود که حرکت به سوی مکتب نوین نئوکلاسیک آغاز گردیده بود .

این حرکت رجعتی بود به موسیقی قرن هجدهم (کلاسیک ) و همینطور موسیقی قرن هفدهم (باروک) به گونه ای که در اوایل قرن بیستم موسیقیدانانی مانند استراوینسکی ،پاول هیندمیت و... در مطالعه در فرم های موجود در این قرون موسیقی هایی جدیدی را با در نظر گرفتن پیشرفت هارمونی در قرن بیستم تصنیف کردند .

مکتب نئوکلاسیک در گذر سال های 1920 تا 1950 آثار بسیاری را از آهنگسازان را به خود اختصاص داد . خود داری از بیان احساسات تند و تیز (سانتی مانتالیسم ) و حفظ توازن و وضوح از ویژگی های آثار نئوکلاسیک است ؛استراوینسکی آهنگساز مشهور این سبک نئوکلاسیک را اینگونه بیان می کند :«کوشیده ام تا موسیقی نویی بر مبنای سبک کلاسیک سده هجدهم بسازم .»البته موسیقی نئوکلاسیک فقط احیا کننده فرم ها و سبک های قدیمی نیست ؛این موسیقی تکنیک های قدیم را برای سازمان بخشیدن به هارمونی ها و ریتم های سده بیستم به کار می گیرد .

شعار این نهضت موسیقایی که واکنشی برابر رمانتیسیسم و امپرسیونیسم شمرده می شد «بازگشت به باخ بود.» (باخ از اهنگسازان معروف و به نام دوره باروک است ) آهنگسازان نئوکلاسیک از موسیقی برنامه ای و نیز ارکسترهای غول آسای محبوب در آغاز سده بیستم رو گردانند (مخصوصا امپرسیون ها )آن ها موسیقی محض (غیر برنامه ای یا به عبارتی غیر موضوعی ) را که برای گروه نوازندگان مجلسی به نگارش در می آمد را ترجیح می دادند .

آهنگسازان دوره نئوکلاسیک با رو آوردن به بافت های واضح پلی فونیک (چند صدایی )به آفرینش فوگ های مدرن ،کنسرتوگروسو ونیز سوییت هایی بر مبنای رقص های باروک پرداختند . آثار دوره نئوکلاسیک اغلب تنال بودند و گام های ماژور و مینور را به کار می گرفتند . با این همه ،موسیقی نئوکلاسیک بیشتر یک اسلوب بود تا سبک . شونبرگ نیز به نوبه خود با استفاده از نظام دوازده صوتی اش به نگارش منوئه و ژیگ می پرداخت.

باید به این نکته دقت کرد که گرچه آهنگسازان دوره نئوکلاسیک بسیاری از سبک های قدیمی را به کار می گرفتند ،اما آثارشان کیفیتی سراسر مدرن داشت . آن ها تنش لذت بخشی را که از انتظار برای شنیدن فرم ها و سبک های قدیمی و رویارویی با هارمونی ها وریتم های بدیع برپا می شود به کار گرفتند.

حرکت های نئوکلاسیکی در خود مجموعه ای از آهنگسازانی را در خود جای می دهد که به دیدگاه هایی نو در موسیقی می رسند . مثلا آهنگسازی به نام اریک ساتی (1925_1866 ) به عنوان مثالی از این دیدگاه ها می باشد . او در دهه پایانی قرن نوزدهم دبوسی را با تجربیات خود در زمینه هارمونی مبهوت کرده و از آن موقع حالتی داداءیستی به خود گرفته بود . ساتی می خواست موسیقی را به لایه های عمیق و اساسی خود برگرداند .

پس به سیاق خویش سرگرم تصاویر بی حالت دلقک وار یا اشعاری با معانی عجیب و حتی ناهنجار شد و عناوین آثار خویش را از قبیل هجوهایی مانند :«دیدن اشیاء از چپ وراست (بدون عینک) و یا سوناتین بوروکراتیک ،برگزید . او در موسیقی اسباب و اثاثیه خود مبدع وضعیتی شد که تحت آن هر عنوان انتخابی برای قطعات موسیقی معنا زدایی شده و بی مفهوم می گردید .(از اصول زیبا شناسی دادائیسم ها همین است .)

از سوی دیگر فرانسیس پولن (1963-1899 ) از بی ربطی یک ملودی عامیانه که در کنسرتویی ظاهر می شود یا مقداری شور و احساس به سبک پس از گونو که در یک اثر عظیم مذهبی با قالبی باروکی به گوش می رسد ،به وجد آمده باشد ،موسیقی های خود را تصنیف می کند ،موسیقی پولن اغلب سبک بال و سرخوش است ،اما در برخی آثار حجیم او نشانه هایی از گریز از قوانین متعارف و خشک به چشم می اید که انگار شنونده با تابلویی سورئال روبه رو است . با ظواهر و اطوار غریب و ماوراء حسی که این مکتب به به کار گیری روشه های آکادمیک ،به زندگی و جهان یکپارچه ما افزوده است . برگردان موسیقایی تکنیک های سوررئال در آثاری نظیر باله رژه اثر ساتی (1917) نیز یافت می شود که یک هفت تیر و یک ماشین تحریر در میان ارکستر گنجانیده شده بود .

اما در کل باید تمام این صفوف متصل را با یک اسم در موسیقی به خاطر آورد و آن هم نئوکلاسیک است . از آهنگسازان معروف این دوره می توان به ایگور استراوینسکی ،پاو هیندمنت ،سرگئی پروکوفیف ،دیمتری شوستاکوویچ ،بلابارتوک و... اشاره کرد .

در قسمت بعدی به معرفی بزرگترین آهنگساز  این دوره یعنی استراوینسکی خواهم پرداخت .

پ.ن :یکی از هیجان انگیز ترین انواع موسیقی باروک کنسرتواست کنسرتو به زبان لاتین به معنی مباحثه یا مسابقه می باشد . اساس این فرم تقابل و تضاد بین دسته همنواز و تک نواز سلو یا تقابل یک گروه کوچک با یک گروه بزرگتر می باشد .

پ ن : فوگ یکی از فرم های پلی فونی می باشد که بر اساس یک تم یک یا دو میزانی نوشته می شود . این فرم متعلق به زمان باروک است . در دوره نئوکلاسیک تم های یازده میزانی نیز توسط شوستاکویچ نیز نوشته شده است . در این فرم تم در قسمت های مختلف صوتی عینا تکرار می شود . و بقیه صداها (سوپرانو،تنور،آلتو،باس ) نقش کنترپوآنی دارند . اساس این فرم از فرم انوانسیون گرفته شده که او نیز از ایمیتاسیون کمک گرفته است .

پ.ن:سوییت یکی از فرم های مخصوص رقص می باشد . که در قسمتی از سیمفونی هم را تشکیل می دهد .

پ .ن: دادائیسم را می‌توان زائیدهٔ نومیدی و اضطراب و هرج و مرج ناشی از آدمکشی‌ها و خرابی‌های جنگ جهانی اول دانست. دادائیسم زبان حال کسانی است که به پایداری و دوام هیچ امری امید ندارند ،در واقع دادائیسم با همه چیز مخالف است حتی با دادائیسم، غرض پیروان این مکتب طغیانی بر ضد هنر، اخلاق و اجتماع بود. آنان می‌خواستند بشریت و در آغاز ادبیات را از زیر یوغ عقل و منطق و زبان آزاد کنند و بی شک چون بنای این مکتب بر نفی بود ناچار می‌بایست شیوهٔ کار خود را هم بر نفی استوار و عبارت‌هایی غیرقابل فهم انشاء کنند. دادائیسم ها تمام قواعد زیباشناسی را به چالش کشیدن و خود اعتقاد داشتن قرار نیست چیزی زیبا خلق شود .

پ.ن : فراواقع‌گرایی (سوررئالیسم) محصول تغییرات بعد از جنگ جهانی اول و فراموشی دادائیسم بود که از سال ۱۹۲۱ آغاز شد. ظهور سوررئالیسم زمانی بود که نظریه‌های فروید روانشناس اتریشی درباره ضمیر ناخودآگاه و رویا و واپس‌زدگی(سرکوب)، فرهیختگان اروپا را به خود مشغول کرده بود. سوررئالیسم با جایگزینی مفهوم واقعیت برتر به جای عصیان و نفی موجود در دادائیسم شکل گرفت.

«سوررئالیسم مشکل پر توقعی است که فقط عضویت دربست و پیروی کامل را می‌پذیرد»

این مسلک در حوزه‌های مختلف فلسفی رویکردهای زیر را اختیار کرده‌است:

فلسفه علمی که همان رویکرد فروید به روانکاوی است.

فلسفه اخلاقی که با هرگونه قرارداد مخالف است.

فلسفه اجتماعی که می‌خواهد با ایجاد انقلاب سوررئالیستی بشریت را آزاد کند.

شعر در سوررئالیسم مرتبهٔ ویژه‌ای دارد و پیروان این مکتب کوشیده‌اند که جهان بینی خود را از طریق شعر انتقال دهند. درواقع شعر را، رکن اساس زندگی می‌دانند زیرا عقیده دارند که شعر باید و می‌تواند مشکل زندگی را حل کند.

فلسفه اجتماعی سوررئالیسم، شعار سعادت بشری را دارد و می‌خواهد آدمی را از قید تمدن سودجوی کنونی نجات بخشد، در عین اینکه بازگشت به گذشته را هم نمی‌پذیرد.

ملی گرایی در موسیقی

موسیقی مکتب وین (هایدن ،موتزارت ،بتهوون ) که پایبندی به سنت را تجلی می کرد در قرن بیستم چندان طرفدار نداشت. از هر گوشه ای از دنیا ضربه ای به پیکره سنت های وینی زده میشد ، در اواسط  قرن نوزدهم مکتب مسکو در مقابل مکتب وین که شاید بتوان نابغه این کتب را چایکوفسکی دانست قد اعلم کرده بود . (در مطالب قبلی در مورد فرق این دو مکتب صحبت کرده ام)

در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم امپرسیونیسم ها  ضربه هایی مهلک به نظام تونال زده بودند (جدا از آتونالیسم) و این کار در حال شدت گرفتن بود با حرکت به سوی موسیقی های ملی یا همان فولکور ،این موج ملی گرایی در موسیقی تا آنجا پیش رفت که نظام سنتی تونال به شدت تنزل یافت .

موسیقی فولکور از جوانب زیادی قابل تامل است ،اول اینکه در موسیقی های ملی از نظام تونال نشات نگرفته اند یعنی دارای نظامی مدال(مدهای  کلیسایی) یا حتی مد هایی قدیمی تر «پنتاتونیک» هستند . در موسیقی ملی می توان صدای ربع پرده نیز داشت که به اصطلاح در موسیقی آکادمیک به آن «میکروتون» می گویند .

پیچیدگی های و گوناگونی های ریتمیک موسیقی فولکور نیز بسیار زیاد است به گونه ای که تغییرات آزاد ریتمیک در آن قابل توجه است ،موسیقی فولکور دارای حجم بسیار بالای آلتراسیون (علامت های تغییر دهنده ) نیز می باشد که نتیجه انتقال و تغییر دائمی ذائقه گوش و سلیقه شنیداری است.

از آهنگسازان معروفی که موسیقی فولکور را با موسیقی کلاسیک پیوند زدند می توان از بلابارتوک(از مجارستان)  ،چارلز آیوز(از آمریکا)، لئوش یاناچک(از چک) ،مانوئل دوفیا (اسپانیا) نام برد . البته باید گفت که استراوینسکی نیز در این مجموعه جای دارد اما به دلیل اینکه قصد دارم در مورد استراوینسکی مطلبی جداگانه بنویسم این آهنگساز بزرگ را فعلا پرانتز می گیریم .

قطعات این آهنگسازان دارای همان فاکتور های موسیقی ملی کشور خود و همچنین ترکیبی جدید از کمپوزیسیون در نوع سنتی خود می باشد .   

رویگردانی

داشتم یکی از شعر های گروه پینک فلوید را می خواندم که به نظرم خوب بود شعر از البوم a memntary lapes of reason هست به اسم on the turning away که ترجمه فارسی شعر را برای دوستان در بلاگ گذاشتم در ضمن  عکس این آلبوم هم براتون می گذارم  . البته باید بگم  پست بعدی را سریع آپ خواهم کرد تا از مسیر وبلاگ خارج نشم .

---

هنگام رویگردانی

از زرد رخان و فروافتادگان

و واژه هایی که می گویند

و ما نمی فهمیم

نپذیر ،آنچه رخ می دهد

تنها رنجی است که دیگران می برند

و گرنه ،درخواهی یافت که می پیوندی

به آنان که روی می گردانند

این گناه است که

به گونه ای روشنایی به سایه می گراید

و کفنش  را می افکند

به هر آنچه دانسته ایم

غافل از آنکه رتبه ها چگونه پدید آمده اند

و متکی بر قلبی از سنگ می توانیم دریابیم که تنهای تنهاییم

در رویای افتخارآفرینان

بر بالهای شب

همچنانکه روزز بر می افروزد

آنجا که خاموشان یکی می شوند

در همنوایی خاموش

واژه هایی را به کار می بری که بیگانه شان می یابی

ومبهوت ،هنگامی که مشعل را می افروزند

موج تازه دگرگونی را حس می کنی

بر بالهای شب

رویگردانی بس است

از ناتوانان و خستگان

رویگردانی بس است از سرمای درون

تنها دنیایی که همه باید در آن سهیم باشیم

ایستادن و خیره شدن کافی نیست

آیا این تنها یک رویاست که دیگر

رویگردانی نخواهد بود ؟

رویاهای امپرسیونیسمی (قسمت دوم )

در قسمت قبل در مورد خصوصیات امپرسیونیسم ها صحبت کردم و این  که چه عناصری در این سبک قالب هستن ،عناصری مانند نور ،رنگ ،فضا نقش بسیار مهمی در امپرسیونیسم دارد .این خصوصیات در موسیقی نیز نقش بسزایی دارند مخصوصا رنگ و فضا ، یعنی رنگ را به صورت ارکستراسیونی بسیار گسترده و فضا را با رنگامیزی هارمونیک و آکورده های مختلف و کشش خاص هر آکورد و استفاده از دیسونانس ها برای کشش بیشتر نشان می دهند .

همانطور که گفته شد موسیقی دبوسی نیز همین گونه بوده است ،دبوسی نیز مانند نقاشان امپرسیونیست و شاعران سمبولیست فرانسه ،در تداعی حالت های گذرا و فضاهای مه آلود استاد بود . دلبستگی او به جلوه های سیال ،لمس ناپذیر و گذرا حتی در عنوان آثار نیز بازتاب یافته است .

ایده های ادبی و تصویری اغلب الهام بخش دبوسی بودند و بیشتر آثار او عنوان هایی توصیفی دارند . موسیقی او کیفیتی آزاد،خود جوش و کم بیش بداهه سرایانه دارد . او در کجایی نوشته است :«پیوسته بیشتر متقاعد می شوم که موسیقی در اساس چیزی نیست که بتواند به قالب و فرمی سنتی و تثبیت شده در آید . موسیقی از رنگ ها و ریتم های ساخته شده است .»چنین تاکیدی بر رنگ آمیزی ،فضاسازی و سیلان از ویژگی های امپرسیونیسم در موسیقی است .

دبوسی شماری از عالی ترین ساخته هایش را برای پیانو – باز هم با خلق سونوریته هایی(سونوریته به معنی صدا می باشد ) تازه به نگارش در آورده است . استفاده فراوان او از پدال نگهدارنده صدا ،که امکان تداوم صداها پس از برداشتن انگشت از شستی ها را فراهم می آورد ،به پیدایش صداهایی مبهم و مه آلود می انجامد . در این آثار،آکوردها اغلب با یکدیگر آمیخته و از پیانیست خواسته شده است تا مجال کافی برای طنین انداز شدن صدا ها فراهم آورد . در آثار پیانویی دبوسی تنوع سرشار صداهای زنگ دار یا صداهایی که کیفیتی مانند نوای گونگ دارند ،شاید بازتابی از تاثیر موسیقی آسیایی باشد که او در نمایشگاه بین المللی پاریس در سال 1889 شنیده است .

شیوه کاربرد هارمونی در موسیقی دبوسی نیز جنبه ای مهم و انقلابی از امپرسیونیسم موسیقایی را آشکار می کند . گرایش دبوسی بر آن بود که آکورد را بیشتر برای رنگ صوتی خاص و کیفیت حسی آن به کار گیرد تا نقش آن در توالی های معمول هارمونیک . او زنجیره ای از آکوردهای دیسونانت بدون حل را به کار گرفته است.

واژگان هارمونیک دبوسی پهناور است . او در کنار آکوردهای سنتی سه و چهار صدایی از آکوردهای پنج صدایی (آکوردهای پنج صدایی دبوسی بعدها الهام دهنده موسیقی جز شد )که صوتی سرشار و غنی دارند ،نیز بهره می گیرد . طولی نکشید که توالی های آکوردی او که در آغاز بسیار غریب می نمودند ،ملایم و طبیعی شمرده شدند .

دبوسی نوشته است :«کسی باید حس تونالیته را محو کند .» با این همه ،دبوسی هرگز به واقع تونالیته را کنار نگذاشت و با اجتناب آزادانه از توالی های آکوردی نثبیت کننده تونالیته فقط آن را ضعیف کرد. کادانس سنتی دومینانت – تونیک کم و بیش در آثار او کمیاب است . او با به کارگیری گام هایی که صدای اصلی در آن ها کمتر از گام های ماژور یا مینور موکد است نیز تونالیته را محو می کند . او به مدهای کلیسایی فرون وسطا ،که با مطالعه سرود گرگوریایی از آن ها آگاهی یافته بود رو آورد . او ،گام های پنتاتونیک(بعد ها در موسیقی بلوز و راک و حتی جز استفاده زیادی پیدا می کند ) را نیز که در موسیقی جاوه ای شنیده بود به کار گرفت . گام های پنتاتونیک به برخی از آثار دبوسی رنگ و بویی آسیایی بخشید .

نا معمول ترین و مبهم ترین گام (از دید تنالیته ) در آثار دبوسی گام تمام پرده (WHOLE TONE SCALE )است که از شش نت متوالی به فاصله پرده از یکدیگر ساخته می شود (دو – ر- می – فا دیز – سل دیز – لادیز – دو)گام تمام پرده بر خلاف گام ماژور و مینور ،نیم پرده به ویژه نیم پرده پایانی که کششی قوی پدید می آورد ندارد و فاصله تمام نت های متوالی آن پرده است .

ضرباهنگ دبوسی نیز به گونه ای ابهام آمیز است . دبوسی می گوید :«ریتم نمی تواند در میزان ها محصور باشد .» دبوسی از به کارگیری آکسان ها ی منظم که با میزان بندی موسیقی پدید می آیند پرهیز کرد . انعطاف ریتمیک موسیقی دبوسی ،بازتابنده کیفیت سلیس و روان زبان فرانسه است .

پژواک موسیقی دبوسی را می توان در آثار بسیاری از آهنگسازان دو دهه نخست سده بیستم شنید . با این همه هیچ موسیقیدان برجسته دیگری را نمی توان چنین به شایستگی امپرسیونیست نامید . حتی موریس راول آهنگساز هم دوره و جوانتر از دبوسی که بیشترین همانندی را با او دارد نیز آثاری آفریده است که فرمی واضح تر دارند .(تصویر زیر متعلق به موریس راول می باشد )

 سبک امپرسیونیستی دبوسی ،بیان نهایی رمانتیسم و نیز سر آغاز عصری نو است . استفاده او از رنگ صوتی به عنوان عنصری حیاتی برای خلق فرم و تکنیک های هارمونیک بدیعش ،او را طلایه دار و موسیقیدانان سده بیستم ساخت . استراوینسکی با درک شایسته از این موضوع این نکته را می گوید :«من و هم سن های من بیش از هر چیز مدیون دبوسی هستیم . »

در پایان باید بگویم که دبوسی پایه گذار اصلی دوران مدرن در موسیقی به حساب می آید و در مطالعه موسیقی مدرن و حرکت به سوی موسیقی مکتبی نقش مهمی را ایفا می کند .

 

رویاهای امپرسیونیسمی

مهمترین سبک در آستانه سده بیستم امپرسیونیسم بود ،سبکی که به رساترین شکل در آثار کلود دبوسی آهنگساز فرانسوی به بیان در آمد . قبل از طرح مباحث موسیقایی امپرسیونیسم باید به ذکر دو مطلب بپردازیم اول نقاشی امپرسیونیسم و بعد شعر سمبولیسمی .

در سال 1874 ،گروهی از نقاشان فرانسوی از جمله کلود مونه ،اوگوست رنوار ،و کامی پیسارودر پاریس نمایشگاهی برپا کردند . در این نمایشگاه به ویژه پرده ای از کارهای مونه با عنوان امپرسیون : طلوع خورشید – پرده ای مه آنلود و محود از قایق های کوچک در بندرگاه بود . که در ابتدا به شدت مورد انتقاد قرار گرفت یک منتقد هنری چنین این آثار را تشبیه می کند «حتی کاغذ دیواری بی نقش و نگار هم از این چشم انداز دریایی پرمایه تر است »این منتقد به تمسخر این نقاشان ،نمایشگاه را نمایشگاه امپرسیونیست ها نامید . (تصویر زیر مربوط به نقاشی طلوع خورشید اثر کلود مونه می باشد )

امروزه اغلب ما نقاشی های امپرسیونیستی را که تجسمی رنگارنگ از لذت های زندگی و زیبایی های طبیعت هستند ،ستایش می کنیم . اما در دهه 1870 ،این آثار را مجموعه هایی بی قواره و وصله پینه های کوچک رنگی می شمردند . البته اگر از نزدیک به آن ها نگاه کنیم چنین نیز هستند . اما از دور ،ضربه های قلم به یکدیگر آمیخته و در بافت فرم هایی درخورد تشخیص و رنگ هایی مواچ و لطیف محو می شوند . در حقیقت نگاه یک مخاطب آشنا لطافت های و رنگ ها را کاملا می تواند درک کند .نقاش امپرسیونیست بیش از هر چیز به گونه ای گذرا ،سیال و دگرگون شونده به جلوه های نور ،رنگ و فضا می پردازد .

شعر سمبولیستی در فرانسه در همان زمان که نقاشان امپرسیونیست تصویرگری سنت گرایانه از چشم اندازهای واقتی را کنار گذاشتند به وجود آمد . نویسندگانی معروف به سبولیست ها در برابر قراردادهای شعر فرانسه سر به طغیان برداشتند . استفان مالارمه ،پل ورلن ،و آرتور رمبو- از شاعرانی بودند که همچون نقاشان امپرسیونیست ،بر سیلان اثر هنری و توانایی آن در تداعی تاکید داشتند . مالارمه تصریح می کند که «نام بردن از آنچه در ذهن است سه چهارم لذت شعر را که لذت حدس و گمان تدریجی است ،تبام می کند ؛رویای شاعر تداعی کردن است .»آنان بر جلوه های ناب موسیقیایی یا خوش آهنگی واژه ها تکیه داشتند .

بزرگ ترین آهنگساز امپرسیونیسم کلود دبوسی نام دارد اقلب برای توضیح این سبک به مثال ها و اندیشه های او رجعت می دهند و او را مرجعی در این شیوه و سبک می دانند . من نیز برای توضیح این مشخصه باید از همین روش وارد بشوم چرا که دبوسی تماما ارزش های ماقبل خود را به شکلی دیگر عنوان می کند . (تصویر زیر متعلق به دبوسی می باشد )

تا ایجا متوجه شدیم امپرسیونیسم ها استادانی در خلق رنگ و فضا و نور بودند .به گمان من امپرسیونیسم تداعی کننده رویا نیز بودند  . اگر در قبل از آن همه چیز منبعی از خودآگاه بود حالا نیز باید کمی به ناخودآگاه توجه کرد . در حقیقت به امر واقعی از دور نگریستن نیز معنی دارد . حتما اگر شما به کوه رفته باشید تصویر شهر تهران را از ارتفاع  در نظر گرفته اید تصویری محو و غبار آلود از ابر شهر تهران این تصویر در حقیقت خود امپرسیونیسم هست .

موسیقی مدرن ،از لحاظ تاریخی از ملودی فلوت در قطعه پرلود «بعد از ظهر رب النوع » اثر اشیل کلود دبوسی آغاز گردید . البته شاید مفهوم کلمه مدرن در سال های نوشته شدن این پرلود ،یعنی سال های 1892 تا 1۸۹۴ میلادی با آنچه امروز از «مدرن» و موسیقی مدرن برداشت می شود ،بسیار متفاوت باشد . باید دقت کرد در همین زمان بود که سمفونی دنیای نو اثر دورژاک و سمفونی پاتتیک از چایکوفسکی نیز نوشته شده اند . در حقیقت مفهوم کلمه «مدرن »در موسیقی بیشتر در برگیرنده زیبایی شناسی و تکنیک است تا زمانبندی تاریخی . واژه مدرن به بیانی دیگر در موسیقی به دوره ای تاریخی ای به طور خاص گفته نمی شود و بلکه به زبان خود موسیقی تاریخ تحولات تکنیکی و انقلاب های زیباشناختی می باشد .بهتر بگویم یکی از خصوصیات بارز موسیقی مدرن نداشتن زمان بندی تاریخی است .

از دیدگاه موسیقی ،اثر دبوسی تغییرات زیادی را خلق کرده است . نکته اول این تغییر این بود که خود را از سیستم سنتی ،ماژور و مینور رها کرده و این از نقطه نظر تاریخی شروع عصر نوینی برای موسیقی به حساب می آید . البته این امر بدان معنی نیست که او قطعه ای «آتونال »و بدون مرکزیت «تونال »ساخته است ، بلکه شنونده با اثری روبه رواست که ساختار آن از بیخ و بن با ساختار موسیقی سنتی و کهنه و دست و پایری که متکی بر هارمونی قرون قبل بوده متفاوت است . به عبارت دیگر دبوسی در همان میزان های ابتدایی قطعه ،احساس مرکزیت تونال را محو می کند البته نه به صورت آتونالته بلکه با تغییرات «التراسیون یا عرضی »با از بین رفتن مرکزیت تونال احساس مینور و ماژور بودن را از بین برد .

علاوه بر مسئله فوق ،استفاده از فواصل «تریتون» که تئوریسین های قرون وسطی آن را به «فاصله شیطانی »تعبیر کرده بودند و در هارمونی کالسیک نیز مذموم شمرده می شد گواهی دیگر سنت شکنی و فرق این اثر به عنوان اولین اثر مدرن در تاریخ موسیقی می باشد .

از دیدگاه فرم موسیقی (پرلود)نیز ابداعاتی جدیدی را می بینیم . مثلا دبوسی به جای انتخاب تم معین و بسط آن به طریق سنتی و مرسوم ،فقط به «ایده ای»مبهم و تار می چسبد و این ایده ،قبل از ان که کاملا بسط یابد ،درون خود تکرار می شود که چنین تفکری نیز «دگم»گریز و متفاوت با برداشت های عقلانی و متعصب های کلاسیک است به حساب می آید .

در مقام مقایسه میان سبک سنتی و مدرن ،سبک سنتی قایل به همگونی بافت و یکنواختی و وضوح ریتم است . که همگی در خدمت هارمونی و شکل ظاهری ملودی در آیند ؛اما بر عکس ،موسیقی دبوسی نه تنها از هارمونی و فرم رهاست ،بلکه از قید و بندهای ریتمیک سنت کلاسیکی نیز خلاص می گردد . اگر به هارمونی پرلود بعداز ظهر رب النوع دقت کنیم متوجه ابهام هارمونیکی آن می شویم ،هارمونی به عنوان عنصری بوده است  که باعث فضاسازی های امپرسیونیسمی در موسیقی دبوسی می گردیده است .

دبوسی استاد سایه روشن های ظریف و ارکسترال است و رنگ امیزی در آثار او به عنوان عنصری ضروری و لاینفک آهنگسازی به شمار می رود . ارکستراسیون و رنگ آمیزیی ،در دستان دبوسی نقشی محوری و مهم در بیان هر چه بهتر عناصر ایده و ساختار ایفا می کند ؛به عبارت دیگر درجه اهمیت ارکستراسیون به مراتب بالاتر از آن است که صرفا عنصری تزیینی قلمداد شود .

این مطلب در خصوص دبوسی و رویاهای امپرسیونیسمی ادامه دارد ...

 

ریتم در موسیقی قرن بیستم

ریتم عاملی موثر و از مهم ترین و برجسته ترین عناصر موسیقی سده بیستم است ؛عنصری نیروبخش که به عنوان عاملی پیشران و هیجان انگیز به کار گرفته شده است .

در قرن بیستم ،رونده های ریتمیک نو بر گرفته از منابع متعددی هستند که موسیقی محلی نقاط گوناگون جهان ،جاز و هنر موسیقی اروپا از قرون وسطی تا سده نوزدهم را در برمی گیرد . این موضوع خود از دو دیدگاه قابل بررسی و تامل است یکی آنکه سازهای ریتمیک  در قرن بیستم دارای جایگاهی ویژه شدند و از نظر نوازندگی بسیار مشکل ،به گونه ای که وقتی مثلا با یک تیمپانی یا یک ساز دیگر کوبه ای مواجه می شویم تکنیک ها و پیچیدگی های نوازندگی آن تقریبا برای نوازندگان سازهای ملودیک به طور غیر قابل تصوری مشکل است .(البته به صورت حرفه ای و آکادمیک ) حال اینکه در قرن بیستم سازهای کوبه ای وسعت نیز پیدا کردن سازی به نام درام (طبل ها) در این قرن به تکامل به صورت یکجا و یکپارچه رسید و تقریبا نواختن ریتم های پیچیده را تا حدودی ممکن کرد و همینطور تکنیک های خاص نوازندگی درام را پدید آورد(هر چند این ساز -سازی ارکستری نیست ) و با این ساز به صورت یکجا می توان یک پلی ریتم(اجرای چند ریتم به صورت هم زمان در کسرمیزان های مختلف از لنگ تا ترکیبی و ساده ) را خلق کرد چرا که تمام اجزا مانند دو دست و دو پا در خلق و سامان دادن به ریتم موثر بودند . (عکس زیر ساز درام  را نشان می دهد )

از دیدگاه دوم ساخت ریتم ها بود که جلوه می کرد دیگر به ریتم های ساده مثل 4/4 یا 4/2 یا حتی ریتم های ترکیبی کلیشه ای مثل 8/6 مانند یک الگوی منظم توجه نمی شد بلکه همین ریتم های متداول نیز با تغییراتی زیادی همراه بود و از طرف دیگر ریتم های ترکیبی دیگر مانند 8/9 ،8/12 استفاده می شده است . ریتم های لنگ مانند 8/5 ،8/7 ،8/11 و... و همینطور ریتم های فولکور و ملل دیگر هم اضافه شدن مثل 16/32 ،64/32 و... که تماما از موسیقی افریقا و یا هندوستان وارد موسیقی غربی شدند .

بلابارتوک (آهنگساز)ساختارهای آزاد و متنوع موسیقی روستایی اروپای شرقی را در آثارش به کار گرفت و سنکوپ ها و آمیزه های پیچیده ریتمیک در جاز برانگیزنده تخیل استراوینسکی و کوپلند بود . ساختار بی قاعده عبارت ها ،در آثار برامس (در دوره رمانتیک)آلهام بخش نوآوری های ریتمیک شونبرگ در سده بیستم گردید . (عکس زیر متعلق به بارتوک می باشد )

آثار باروک ،کلاسیک و رمانتیک در سراسر یک موومان یا یک بخش ،وزن ثابتی را حفظ می کنند ،اما دگرگونی های سریع وزن از ویژگی های موسیقی سده بیستم است . پیش از سده بیستم ضرب ها در گروهایی منظم و تکرار شونده سامان داده می شدند و ضرب های قوی در فاصله های زمانی ثابت و معین شنیده می شدند . تنوع های ریتمیک مانند ،سنکوپ و یا آکسان ضرب های ضعیف ،در برابر وزن حاکم بر کل قطعه جلوه ای برجسته داشتند اما در بسیاری از آثار سده بیستم ،ضرب ها در گروهایی مختلط قرار گرفته و ضرب های قوی با فاصله های زمانی نامنظم شنیده می شوند . در برخی آثار مدرن وزن با هر میزان تغییر می کند .

در موسیقی قرن بیستم اغلب دو یا چند ریتم متضاد و مستقل را می توان به صورت یکجا شنید . از تکنیک های مهم ریتم قرن بیستم پلی ریتم بود که در بالا به آن اشاره شد ،در پلی ریتم ،هر لایه بافت موسیقایی سبک و سیاق ریتمیکی ویژه خود دارد که اغلب به پیدایش آکسان هایی نا هماهنگ با دیگر لایه ها می انجامد . این عامل باعث می شود که وزن های متفاوت با یکدیگر به هم درآمیزند و اثر را به انتها برسانند . این عامل تاثیر فوق العاده ای در  ایجاد هیجاناتی مانند ،خشم ،نفرت ،تهوع ،خوشحالی ،سرگیجه ،نشاط و... داشته است . شایان ذکر است که موسیقی بومی هند نیز از صد های سال پیش به این شکل ساخته و نواخته می شده است .

پلی ریتم سیستمی است که در افریقا می توان برای آن تاریخی چند هزار ساله را تخمین زد اما این نوآوری در موسیقی قرن بیستم ابعاد مختلفی داشته است .همانطور که می دانید (امیدوارم )موسیقی های آفریقا یا هند و حتی خاورمیانه به گونه ای آئینی می باشند یعنی نقشی در عقاید مذهبی قوم خود داشته است .اما در موسیقی قرن بیستم از ریتم و پلی ریتم برای بیان تفکرات و احساساتی غیر آئینی نیز استفاده می شود مانند افکار اکسپرسیونیستی و انتزاعی ...

در انتها شاید لازم باشد از استادی که چند سال پیش به طور اتفاقی ملاقات کردم یاد کنم . آقای دکتر فرید عمران (آهنگسازو استاد دانشگاه )از جمله اشخاصی بودند که دید من را به ریتم به شکل فزاینده ای باز کردند و به گونه ای که مطالعه در مورد ریتم یکی از سرگرمی های من در سال های قبل بوده است . همچنین جای دارد از استاد نوازندگی گیتار آقای داود آژیر نیز تشکر کنم چرا که در آموختن نقش ریتم در موسیقی امروز برای من بسیار مفید بودند . هر چند با این افراد دیگر ارتباطی ندارم مخصوصا اقای آژیر که در فرانسه هستند اما ارادت من به عنوان شاگرد همیشه سرجای خود باقی است .

 

ویژگی های موسیقی قرن بیستم (قسمت دوم)

سیستم تونال در قرن بیستم دچار نوعی تحول بنیادی شد .نظام سنتی که مبتنی بر یک مرکز نقل صوتی است – مرکز ثقلی که با عنوان تونالیته از آن یاد می شود . از حدود سال 1600 تا 1900 میلادی بر ساز و کار صداهای زیر و بم موسیقی این سیستم حکمفرما بوده است .

در آثار پایانی سده نوزدهم ،حس مرکزیت تونال به واسطه گذرهای سریع و فراوان میان تونالیته های گوناگون کاهش یافت . اگر در قرن نوزدهم گردش های سریع بین تنالیته های مختلف و اندک حرکت کروماتیکی وجود داشت در قرن بیستم به یکباره حمله ای به این نظام سنتی شد . البته برخی از آهنگسازان همچنان به کاربرد نظام سنتی ادامه دادند ،اما بسیاری دیگر به تغییر و تبدیل هایی کسترده در آن پرداختند و آهنگسازانی دیگر نیز سراسر از این نظام قدیمی دست کشیدند .

در ابتدا توضیح مختصری در مورد نظام تونالیته یا همان تونال باید بدهم تا خوانندگان عزیز راحت تر این انقلاب عظیم را درک کنند . واژه تونالیته به استفاده از صدا،گام یا آکوردی مرکزی در موسیقی اشاره دارد .این صدای مرکزی ،که تونیک یا درجه اول کام نامیده می شود ،نقطه فرود یا سکون در آن قطعه است به گونه ای که اکثر آثار که با تنالیته هماهنگ است هنگام (کادانس )خاتمه بر روی نت اصلی را همان درجه اول گام پایان میابد . گام های ماژور و مینور با یان صدا آغاز و تریاد درجه اول کام (تونیک )بر مبنای آن ساخته می شوند. حتی هنگام مدولاسیون نیز هنگامی که گام مورد نظر از حالت تثبیت گذشت باز هم به یک حالتی به مرکزیتی برای قطعه در می آید .

به سبب پایداری و ایستایی تریاد تونیک ،قطعه های موسیقی کم و بیش همیشه با این تریاد پایان میابند (آکورد کادانس از روی دومینانت ساخته می شود هر چند که در اصل معکوس دوم آکورد تونیک می باشد )پس  از تریاد تونیک مهم ترین نقش را آکورد دومینانت دارد – آکوردی که بر مبنای درجه پنجم گام (دومینانت)ساخته می شود . آکورد دومینانت به آکورد تونیک ،یک توالی آکوردی مهم و بنیادی در نظام تونال است . این توالی آکوردی یا کادانس ،حس خاتمه و نیرومندی پدید می آورد و به طور سنتی برای پایان بخشیدن به ملودی های ،بخش های یک اثر ،یا کل قطعه با کار گرفته می شد . به طور خلاصه ،نظام تونال مبتنی بر این عامل های سه گانه است . یک صدای مرکزی ،یک گام ماژور و مینور ، و یک تریاد ؛و در این میان ،اکوردهای تونیک و دومینانت نیز ارتباطی ویژه دارند .

از سال 1900 به بعد ،نظام تونال به روشهایی بسیار گوناگون دچار تغییر و تبدیل شد . تکنیک های نو در سازمان دادن به صداهای موسیقایی چنان متنوعند که بیان عام و کلی آن ها دشوار است . برخی آثار سده بیستم دارای مرکز ثقل صوتی اما فاقد دیگر ویژگی های نظام سنتی – مانند نقش تریاد تونیک ،گامی ماژور و مینوربه عنوان گام مرکزی می باشند .

آثار موسیقی سده بیستم اغلب پیرامون آکوردی مرکزی ساخته و پرداخته شده اند که تریاد نیست . به این ترتیب ،این آکورد مرکزی می تواند آکوردی باشد که پیشتر دیسونانس شمرده می شده است . در برخی آثار ،ارتباط سنتی تریادهای دومینانت و تونیک با روابط آکوردی دیگری جایگزین شده و ملودی ها ،بخش ها و یا کل قطعه دیگر با کادانس معمول دومینانت ،تونیک پایان نمی گیرند و توالی های آکوردی دیگری در پایان به کار گرفته می شوند .

گرایشی دیگر در سده بیستم برای سازمان دادن به صداها ،استفاده همزمان از دو یا چند تونالیته گوناگون است . که به عنوان پلی تونالیته شناخته می شود (این مسئله با مدولاسیون ها شدید دوران رمانتیک نزدیک است اما فرق هایی نیز دارد .)هنگامی که فقط دو تونالیته گوناگون همزمان به کار گرفته شوند – که این بیشتر معمول است – آن را بیتو نالیته (هم زمانی دو تونالیته ) می نامند . (یعنی مدولاسیونی صورت نگرفته است اما دو تونالیته با هم همصدایی می کنند )برای مثال می توان به باله پتروشکا اثر استراوینسکی اشاره کرد . که دارای پاساژ بیونال معروفی است که با دوکلارینت – یکی در دو ماژور و دیگری در فا دیز ماژور نواخته می شود .

به طور عام ،هر چه تضاد رنگ صوتی ،زیر و بم و ریتم میان این دولایه صوتی بیشتر باشد ،تونالیته های گوناگون واضح تر شنیده می شوند .

آتونالیته (atonality ) یا فقدان تونالیته گسستی دیگر از نظام تونال بود . که شاید امروزه آن را باید انقلاب بر نظام تونالیته سنتی دانست . پیشتر آتونالیته در شماری از آثار سده نوزدهم نانند تریستان و ایزولده ساخته واگنر که در آن کشش تونالیته مرکزی به سبب مدولاسیون های پیاپی و به کارگیری آزادانه دوازده صدا گام کروماتیک تضعیف شده است ،پدیدار شده است . آرنولد شونبرگ در حدود سال 1908 به آفرینش نخستین قطعه های شاخص آتونال پرداخت . او در این آثار از به کارگیری توالی های سنتی آکوردها پرهیز کردو دوازده صدای کروماتیک را بی توجه به ارتباط سنتی آن ها با گام های ماژور یا مینور به کار گرفت. اما آتونالیته تکنیکی معین برای آهنگسازی نیست ؛هر قطعه موسیقی آتونال بنا به ضرورت های ویژه خود طرح و ساخته می شود . (گرچه واژه آتونالیته – فقدان تونالیته – چندان دقیق نیست و معنایی منفی را القا می کند ،اما تا کنون واژه دیگری که کاربرد عام بیابد جایگزین نشده است . )

دیری نگذشت که شونبرگ به لزوم نظامی مدون تر برای آفرینش موسیقی آتونال پی برد و در ساله های نخست دهه 1920 نظام دوازده صوتی را که تکنیکی نو برای سازمان دادن به صدا ها بود ،بنیان گذاشت . این نظام بر خلاف نظام تونال که یکی از صداهای سازنده گام را برجسته تر می نمایاند دوازده صدای کروماتیک را یکسان و برابر می شمارد . طی بیست سال ،فقط شونبرگ و تنی چند از پیروان او نظام دوازده صوتی را به کار گرفتند اما در دهه 1950 استفاده از این تکنیک میان آهنگسازان سراسر جهان رواج یافت .

در قسمت بعدی نقش ریتم را در موسیقی قرن بیستم مورد بررسی قرار خواهیم داد ،نقشی ریتم در قرن بیستم بسیار پر رنگ بوده است و شاید نواختن ریتم های پیچیده ملل مختلف از جمله آفریقا و هندوستان نیز بر این پیچیدگی ها افزوده است . به طور کلی ریتم دیگر مانند دوران قبلی نقشی پیش زمینه ندارد و بسیار پر رنگ و به عنوان ساخته ای مجزا به شمار می رود . برای مثال این مهم باید به کنسرتو تیمپانی اثر فلیپ گلس خوب گوش دهید .

 

ویژگی های موسیقی قرن بیستم (قسمت اول )

موسیقی قرن بیستم ،از جنبه های گوناگونی دارای ویژگی های خاصی می باشد .یکی از مهمترین ویژگی های موسیقی قرن بیستم رنگ صوتی به عنوان یک عنصر موسیقایی بود . این عامل در موسیقی سده بیستم اغلب نقشی مهم در خلق و تنوع ،پیوستگی و حالت دارد .

در موسیقی قرن بیستم اصوات به گونه ای صدای غیر موسیقایی نیز به کار می رود (اصواتی که دارای زیر و بمی نیستند مانند شکستن شیشه و ...)اصوات می توانستند به صورتی غیر معمول از صداهای بم یا زیر نیز استفاده شوند یعنی صداهای موسیقایی باید در محدوده های صوتی بسیار زیر یا بسیار بم به صدا در آیند . اصواتی که تا قبل از قرن بیستم به صورت نامطبوع و شاید به نظر غیر خوشایند می آمد .

برای نمونه تکنیک گلیساندو (glissando )،که خزشی سریع به بالا یا پائین برای نواختن ساز است و به  صورت لیز خوردن دست در سازهای زهی آرشه ای و زهی زخمه ای  اجرا می شود در قرن بیستم کاربرد زیادی پیدا کرد . اغلب از نوازندگان بادی چوبی و بادی برنجی خواسته می شود که با لرزندان سریع زبان هنگام نواختن ،صداهایی مرتعش پدید آورند و نوازندگان سازهای زهی نیز به جای کشیدن آرشه بر سیم ،به وفور با چوب آرشه بر سیم ها ضربه می زنند .

در قرن بیستم سازهای کوبه ای تنوع و اهمیت فراوان یافت ،که این خود بازتابی از دلبستگی و توجه آهنگسازان به ریتم ها و رنگ های صوتی نامتعارف است . سازهایی مانند «زایلوفون »،«چلستا»وبلوک چوبی فقط شماری از این سازها به شمار می آیند . در ارکستر قرن بیستم ،پیانون نیز برای افزودن خصلتی کوبشی به صداهای ارکستر به  کار گرفته می شود .

اثار ارکستری و مجلسی مدرن اغلب صوتی شفاف دارند ؛به این معنا که در آن ها هر یک از رنگ ها به وضوح شنیده می شوند . در این اثار ،آهنگساز اغلب برای نمایاندن خط های ملودیک گ/وناگونی که همزمان نواخته می شوند آن ها را با رنگ های صوتی متفاوت عرضه می کند . به طور عام ،موسیقی سده بیستم در قیاس با آثار رمانتیک پافشاری کمتری بر آمیختن صداها دارد .

هارمونی نیز در قرن بیستم بسیار مورد توجه بود و تغییراتی بنیادی در شیوه پرداخت و یا استفاده از آکوردها در آن به خوبی مشهود است . آکوردها تا قبل از قرن بیستم به دو صورت متضاد تقسیم می شدند : دیسوناس ،کنسونانس ،آکورد کنسونانس آکوردی پایدار بود و به عنوان نقطه سکون و فرود به کار می رفت . آکورد دیسونانس ،کیفیتی ناپایدار داشت و تنش حاصل از آن ،تداوم حرکت و حل آن بر یک آکورد پایدار یعنی کنسونانس را ایجاب می کرد . از دیدگاه سنتی ،فقط تریاد (آکوردی که دارای سه نت اصلی باشد )آکورد کنسونانس بود . در سده نوزدهم ،آهنگسازان به استفاده بیشتر از دیسونانس ها  روی آوردند و آن ها را هر چه آزادانه تر به کار گرفتند . تا آغاز سده بیستم ،تمایز سنتی میان کنسونانس و دیسونانس تا اندازه زیادی از میان رفته بود . آکوردهایی که پیش از آن برای ایجاد حس ناپایداری و انتظار به کار می رفتند ،از آن پس آکوردهایی پایدار شمرده می شدند که خود می توانستند نقطه فرود باشند .

البته باید گفت «ازادی دیسونانس » مانع آن نشد که آهنگسازان میان آکوردهایی با قابلیت های تنش زای متفاوت تمایز قائل شوند . آکوردهای کم و بیش ملایم می توانند مقصد و نقطه فرود باشند و آکوردهای ناهنجارتر به عنوان اصواتی گذرا به کار گرفته شوند اما دیگر اصلی عام برای مشخص ساختن پایداری و یا ناپایداری یک آکورد وجود ندارد . چنین تمایزی دیگر به طور کامل بسته به تشخیص و گزینش آهنگساز است . استراوینسکی می گوید :«خود را رویاروی منطقی نو در موسیقی می یابیم که برای استادان پیشین در خور تصور نیز نبود ،این منطق نو چشم ما را به گنجینه هایی گشوده است که هرگز انتظار وجودشان نمی رفت.»

پیش از سال 1900 ،اصولی عام بر ساختمان آکورد حاکم بود : تنها آمیزه های معینی از صداها به عنوان آکورد شناخته می شود و باقی را آکورد نمی دانستند . مفهوم تریاد اساس هارمونی سنتی است . تریاد می تواند از صداهای گام ماژور یا مینور به صورت یک در میان ساخته شود ،مانند نت اول گام دو ماژور« C MAJ » دو ،می ،سل در تریاد دو فاصله سوم وجود دارد .

گرچه تریاد در موسیقی سیده بیستم نیز اغلب دیده می شود ،اما دیگر مانند گذشته نقشی بنیادی ندارد. برخی از آهنگسازان سده بیستم با آمیختن دو آکورد سنتی هارمونی هایی تازه می آفریدند . چنین آمیزه ای را پلی آکورد می نامند . به این شکل که مثلا آکورد دو ماژور را با آکورد می می ماژور به هم به صدا در می آورند و در نتیجه دیسونانسی که از دو فاصله کروماتیک در نت سوم آکورد دو ماژود یعنی سل با نت دوم آکورد می ماژور یعنی سل دیز ایجاد شده است استفاده کنند . در چنین شرایطی از معکوس های آکوردها برای تطبیق نت های مشترک و تنش دیسونانسی استفاده می شود .

از دیگر نو آوری های هارمونی قرن بیستم آکورد غیر تریادی به نام آکورد چهارم است (sus4یا forth chord ) که در آن صداها به جای فاصله سوم به فاصله چهارم از یکدیگر قرار می گیرند .

از دیگر دیسونانس های شدید در هارمونی قرن بیستم آکوردهایی خوشه ای نام دارد (tone cluster )آکوردی ساخته شده از صداهایی به فاصله پرده و یا نیم پرده ،که به صورت یک جا به صدا در می آیند . این گونه آکورد ها را در سازی مثل پیانو حتی می توان با ساعد دست اجرا کرد .

پ.ن.: رنگ صوتی به معنای مشخصه صدای ساز می باشد هر سازی مبنی بر صدای تولیدی خود دارای یک رنگ صوتی نیز هست در واقع صدای تولید شده از هر سازی رنگ صوتی آن ساز به شمار می آید . با رنگ صوتی هست که شنونده صدای سازهای مختلف را از هم تمیز می دهد . این مشخصه فیزیکی بارزه ای از نسبتی موسیقایی برای صوت در فن مهندس اصوات به شمار می آید.

 

مقدمه ای بر قرن بیستم

قرن بیستم به گمان من با یک طوفان همراه بود ،طوفانی که تمامی علوم را در خود فرو برد ،اوایل قرن بیستم یعنی سالهای 1900 تا 1913 دگرگونی هایی عظیم در علوم و هنر به وجود آمد .

در سالهای قبل از جنگ اول جهانی کشف هایی در حوزه های مختلف انجام شد که تمامی باورهای آن دوران را عوض کرد . زیگموند فروید با کاوش در ناخودآگاه انسان ،روانکاوی را بنیان گذاشت و آلبرت اینشتاین با ارائه نظریه نسبیت ،در تصور انسان از کائنات انقلابی پدید آورد . نقاشی ها و پیکرهایی پابلو پیکاسو ،شمایل انسان و اشیا را با نمایاندن آن ها از چندین زاویه متفاوت به طور همزمان ،با جسارتی بی سابقه دگرگون کرد و پرده های آبستره واسیلی کاندینسکی (wassily Kandinsky ) دیگر سعی در تصویر سازی از جهان متعارف بصری نداشت .

علوم دیگر از جمله فلسفه ،جامعه شناسی ،روانشناسی به شدت وارد مسائل هنری شدند و به طبع آن ورود سیاسیون به معقوله هنر نیز در  اواسط این  دوران به چشم می خورد . مثلا ساختن اشعار انقلابی ،ساختن سرودهایی برای مجاهدت و شهادت (حتی در ایران )خلق آثار ملی با مضامینی نو برای تقویت احساسات میهن پرستانه ، نمونه هایی خوبی از ورود این افراد یعنی سیاسیون به هنر است.

هنگام مطالعه دوران مدرن باید بسیار آرام ،آرام قدم برداشت و مطالب را در تمامی حوزه ها دنبال کرد مثلا بسط فلسفه با هنر مخصوصا موسیقی و همچنین پیوند های روانشناختی و ربط آن با نظرات فروید و تاثیرات اجتماعی هنر و در کل جامعه شناسی هنر نیز باید پیرامون مسائل هنری در این قرن به شدت مورد توجه قرار داد  تا بتوان از این مطالعه و تحقیق نتیجه ای گرفت .

در کنار تمام اینها رشد علوم ریاضی و مهندسی صوت ،وارد شدن سرمایه داری و تاثیر آن بر آثار هنری از جمله موسیقی ،دخیل شدن سیاست و هنر در کنار هم و تاثیر گذاری فرهنگی و شاید مسخ فرهنگی (تهاجم فرهنگی )که در این مورد بعدا اشاراتی خواهم داشت .

اما در مورد موسیقی که بحث اصلی ما هم هست باید گفت در آغاز قرن بیستم شاهد دورانی پر آشوب بوده است . سال های پس از 1900 بیش از هر زمان دگیر از آغاز دوره باروک به این سو،شاهد دگرگونی هایی بنیادی در زبان موسیقی بود. در زمینه ریتم و سامان دادن به صداهای زیر وب م موسیقایی گرایش هایی سراسر نو پدیدار شد و واژگان صوتی ،به ویژه صداهای کوبه ای ،گستردگی فراوان یافت .

پاریس در 29 مه 1913 ،هنگام اجرای باله آیین بهار اثر معروف و ساخته ایگور استراوینسکی ،شاهد معروف ترین بلوای تاریخ موسیقی شد . با بالا گرفتن غوغای تمسخر ،خنده و تقلید صدای جانوران توسط گروهی از شنوندگان و نزاع آن ها با گروهی که خواستار شنیدن تجسم استراوینسکی از آیین های بدوی بودند ،پلیس ناگزیر وارد معرکه شد . یک منتقد موسیقی ،آن را اثری خواند که «به گونه ای شدید و کم و بیش بی رحمانه حس دیسونانس (صدای نامطبوع ،اصطلاحی موسیقایی برای فواصل به معنی غیر قابل حل و کششی زیاد از لحاظ احساس ختم )پدید می آورد و هیچ نتی در آن مطابق انتظار شنونده نیست .»یک منتقد دیگر انتقاد خود را به این اثر اینگونه بیان می کند «این که بگوییم قسمت عده این اثر ،صوتی زننده و مخوف پدید می آورد ،توصیف بسیار ناملایمی است ... این اثر ،بنا به استنباط اغلب ما از واژه موسیقی ،هیچ ربطی به موسیقی ندارد .»

امروزه ،ناکامی اولیه برخی منتقدان در درک این اثر که اینک از شاهکارهای موسیقی شمرده می شود ،حیرت آور است . این خود نمونه بسیار خوبی است برای نشان دادن تغییرات موسیقایی در قرن بیستم ،چرا ارکان زیباشناسی در فلسفه نیز با همین شکل تغییر می کند و خود را از هر گونه بندی رها و آزاد می کند .

اما این خلاصه مقدمه ای است برای آماده شدن دوستان با برخورد با مسائلی که  از این پس در وبلاگ حقیر منتشر می شود . گاها برای توضیح برخی مسائل به الجبار باید مطالبی خارج از موسیقی را در وبلاگ بگذارم تا درک بهتری از شرایط به وجود آمدن موسیقی های مختلف حاصل شود .شاید به نظر من برای وارد شدن به مسائل مدرن شروع مطالعه در زمینه ادبیات قرن بیستم مفید الفایده باشد چرا در آن با چهره هایی مواجه می شوید که بازتابی از فعل و انفعالات اجتماع خود هستند و از طرفی بیانگر نوع نگاهی خاص به مسائل اعتقادی و فلسفی که بستری برای رشد علوم هنری دیگر به وجود می آورند .

در یک نگاه

در نوشته قبلی صحبت از این کردیم که باید به یک جمع بندی  در مطالبی که از دوران های مختلف قرون وسطی،رنسانس ،باروک ،کلاسیک و رمانتیک داشتیم برسیم تا بتوانیم به مدرن یک سرکی بکشیم .

اگر دقت کرده باشید و احتمالا مطالعه آزادی پیرامون مطالب قبلی به صورت آزاد داشته باشید متوجه می شوید که هنر به طور کلی وابسته به علوم انسانی و احساسات زیبا شناختی می باشد یعنی به خودی خود مستقل نیست البته منظور تا دوران رمانتیک هست چون در بعد از دوران رمانتیک قضیه اندکی فرق می کند چون علاوه بر مسائل از قبیل علوم انسانی و حتی الهیات غیره خود هنرنیز  دارای ذاتی مستقل می شود .

اگر مسائل را از دیدگاهی به علوم انسانی و هنرهای دیگر به غیر از موسیقی بررسی کنید می توانید رشد اجتماعی و فرهنگی جوامع غربی را در طی سالهای 1300 تا 1900 به خوبی مشاهده کنید یعنی دورانی که از  آرس نوا شروع می شود در قرون وسطی و به آخر دوره رمانتیک یا اول دوره مدرن ختم می شود از ابتدا قرون وسطی سلطه بی چون چرا مذهب و کلیسا در غرب باعث عقب افتادگی در زمینه های مختلفی همچون صنعت ،تجارت ،علوم انسانی ،علوم ریاضی و ... شده بود . کم کم با رشد و نمود علوم انسانی مذهب به کنار می رود و انسان محور تحولات قرار می گیرد یعنی دیگر کلیسا قدرتی برای هدایت جامعه نداشته است این البته باید توجه داشت که این مسئله به یکباره رخ نمی دهد بکله آرام آرام و طی سالها متمادی این افتاق می افتد . مسئله حکومت کلیسا و مذهب در هنر نیز کاملا مشهود بوده به طوری که موسیقی در خدمت کلیسا و مذهب و دین بوده تا جایی که موسیقی غیر مذهبی جایگاهی نداشته و اساسا موسیقی سازی قدرت چندانی نداشت .

در زمان رنسانس نیز موسیقی سازی جایگاهی نداشته است اما از قدرت کلیسا و حکومت سلطه گر مذهبی کم شده و به گونه با ظهور فیلسوفانی مانند دکارت حرکتی به سوی اومانیسم یعنی انسان مداری ایجاد شده که این مسئله خود باعث پیشرفت علوم انسانی شده است و در نهایت قدرت مردم در مقابل کلیسا افزایش یافته ،و تعلیم و تربیت از کلیسا به مدارس یا دارالفنون ها منتقل شده در زمان رنسانس ارزش های استبدادی حکومت های خودکامه به آرامی مورد حجوم قرار می گیرد و ارزش های هنری به سمتی حرکت می کند که در آن ارزش های مذهبی نه اینکه کاملا بلکه اندکی کمتر شده و به سوی ارزش های انسانی در حال حرکت است .

در زمان باروک هنر به سمتی پر پیچ و خم حرکت می کند و خود را در پیچیدگی هایی غرق می کند که شاید ارزش های مذهبی نیز در آن سهیم باشد اما بیشتر تاثیر بر روی انسان به لحاظ موجودی معقول در حال گسترش است . حکومت ها درگیر مخالفت های مدنی شده اند که نمودی در علوم انسانی دارند و هنر نیز با الهام از این معقوله ها به گسترش موسیقی غیر مذهبی و عامیانه در حال حرکت است . موسیقی که فقط جایگاهی در مقابل اشراف و مذهبیون داشت اینک در حال گسترش بین مردم عادی است .

اما این گسترش در دوران کلاسیک به اوج خود می رسد ،درست است که استاد بزرگ کلاسیک یعنی هایدن خود یک مستخدم بود برای خدمت به شاهزاده ها و اشراف اما در زمان موتزارت حرکتی به سوی استقلال شکل گرفت و بتهوون این حرکت را کامل کرد و شاید بتوان گفت بتهوون اولین موسیقیدانی است که به طور مستقل چه از اشراف و سرکرده های حکومت و چه از مذهب و کلیسا به گونه مستقل و بدون وابستگی به تصنیف قطعات خود پرداخت .

اگر خوب دقت کنیم می بینیم جنبش های مردمی در این دوران حرکتی شکوفا داشتند چه در فرانسه و چه در دیگر کشورهای اروپایی از این لحاظ فرانسه را مثال زدم چرا که پیش قدم تمام حرکت های مردمی و آزادی خواهانه در اروپا و به طور کلی در جوامع غربی بوده است .

اما در زمان رمانتیک مسائل از این نیز فراتر می رود و ارزش ها انسانی به گونه ای کاملا آزاد و مستقل عمل می کنند و در هنر نیز شاهد همین امر هستیم ،طبیعت گرایی ،ناسیونالیسم و ارزش های ملی به جای ارزش های مذهبی (البته نه این که مذهب فراموش شده باشد .)

باید اذعان کرد دوران رمانتیک از حیث هنری بسیار پر ارزش است و می شود گفت پایه گذار تفکرات مدرن چه از لحاظ فلسفی و چه از لحاظ سیاسی و اجتماعی و... هنر پیشگام تحولات قرن نوزدهم است .

اما دوران مدرن ،دورانی است که خود من بسیار به آن علاقه دارم و شاید اگر دروغ نگویم از فهم آن نیز در بعضی از جهات عاجزم،وقتی وارد دوران مدرن می شویم باید دقت کنیم که کلیسا دیگر قدرتی ندارد ،جنبش های آزادی خواهانه بسیار قوت گرفته اند ،ارزش های ناسیونالسیمی به افراط گرایی شبیه می شوند و ارزش های هنری بازتابی از همین جریانات است . بازتاب دو جنگ جهانی ،جنگ ویتنام ،بحران محیط زیستی بازتاب کلاهک های هسته ای و جنگ افزارهای مدرن و جنایات و واقعیت های روز جوامع غربی و حتی شرقی .

اما منظور از این مقاله بیشتر آن است که بگویم پیشرفت یک فرهنگ چقدر به علوم انسانی وابسته است و چقدر مذهب می تواند باعث عقب افتادگی و فرسودگی یک جامعه باشد . و بیشتر به این خاطر که هنر نیز مانند دیگر علوم نیاز مبرم به تفکر و ایجاد احساسی از تفکر دارد .در حقیقت دوران های متمادی که پشت سر گذاشته شده بیانگر این است که پیشرفت بدون در نظر گرفتن دیگر علوم معنی ندارد . همان قدر که هنر و علوم انسانی مکمل هم هستند علوم انسانی و هنر نیز در صنعت تاثیر گذار بودند و در کل یک نتیجه می توان گرفت که حرکت به سوی تعالی مجموعه ای از فرهنگ و اجتماع به عنوان پایه و اساس یک جامعه و هنر به عنوان تاثیر گذار ترین مولد فرهنگ و صنعت و تجارت به عنوان مولد علم و تکنولوژی نقش عمده ای داشته اند . علوم مختلف  به عنوان زنجیری متصل برای توسعه لازم است که این امر در دوران مدرن نیز  کاملا مشهود هست .

در پایان باید نظر شما را به این نکته جلب کنم که از این به بعد مطالب بلاگ به معرفی مکتب های موسیقایی قرن بیستم می پردازد .و نگاهی همه جانبه به مسائل پیرامون خواهد داشت ،یعنی نقش سیاست ،اجتماع ،اقتصاد و ... را در موسیقی مورد بررسی قرار می گیرد .  

دوره رمانتیک (قسمت دوم )

سده نوزدهم ،دوران عظمت موسیقی برنامه ای بود ،گونه ای از موسیقی سازی که مبتنی بر داستان ،شعر ،ایده یا صحنه ای باشد . در این گونه آثار ،عامل غیر موسیقایی که به طور معمول توسط عنوان یا توضیحی به نام برنامه مشخص می شود . برای مثال در رمئو و ژولیت اثر چایکوفسکی ،که اثری ارکستری و الهام گرفته از نمایشنامه شکسپیر است ،موسیقی پر اظطراب و سراسیمه ،تجسم بخش خصومت خانواده های رقیب ،ملودی نرم و لطیف بیانگر عشق دوران جوانی و ریتم مارش عزا تجسم بخش سر نوشت مصیبت بار دلدادگان است .

آهنگسازان رمانتیک از صداهای پر حس و غنی به وجد می آمدند و رنگ صوتی را برای پدید آوردن تنوع بیشتر در حالت اتمسفر موسیقی به کار می گرفتند . رنگ صوتی ،قبلا هیچ گاه چنین اهمیتی نیافته بود .

ارکستر به کار رفته در سنفونی ها و اپراهای رمانتیک ،نسبت به ارکتسر دوره کلاسیک بزرگ تر و از نظر رنگ صوتی پر تنوع تر بود . در اواخر دوره رمانتیک ارکستر می توانست حدود 100 نوازنده داشته باشد .

رمانتیک ها افزون بر به کارگیری رنگ های صوتی تازه ،به کشف آکودهایی تازه و شیوهایی نو در استفاده از آکوردهای معمول و آشنا نیز نایل آمدند . آهنگسازان رمانتیک که در پی بیان شور و احساسی شدیدتر بودند ،در آثارشان هارمونی غنی ،رنگارنگ و پیچیده ای را نشان می دادند . به کار گیری هارمونی کروماتیک ،که آکوردهای آن در بردارنده صداهایی جز صداهای معمول در هر گام رایج ماژور و مینور هستند ،بر جستگی بیشتری یافت . چنین آکوردهایی به جای آن که در گام ماژور و مینور (که دارای هفت صدای متفاوت و معنی هستند )ساخته شوند ،از گام کروماتیک (که دوازده صدای آن ،تمام صداهای به کار رفته در گام های ماژور و مینور را شامل می شود)برگرفته می شوند . آکوردهای کروماتیک به موسیقی رمانتیک رنگ و حرکت می بخشند .

گرایش آثار رمانتیک با  در برداشتن گسترده ای متنوع از تونالیته ها ،مدولاسیون های سریع ،یا گذرا از یک تونالیته به تونالیته دیگر است . در موسیقی رمانتیک به سبب طبیعت و تناوب این دگرگونی های تونالیته ،تونالیته تونیک کمتر از آثار کلاسیک برجسته و واضح و حس مرکزیت تونال ضعیف تر است . با نزدیک شدن به پایان دوره رمانتیک ،تاکید بر ناپایداری هارمونیک بیشتر شد و پافشاری بر پایداری و حل هارمونیک کاهش یافت.

سده نوزدهم ،عصر تناقض های بسیار بود . آهنگسازان رمانتیک در قالب قطعه های کوتاه و مینیاتوری و نیز در آثاری پرحجم و عظیم ،خود را به گونه ای شاخص بیان می کردند .در یک سوء قطعه های پیانویی شوپن و آوازهای شوبرت قرار دارند و که فقط چند دقیقه به طول می انجامند ،برای شنیدن در خلوت خانه ساخته شده اند و بر آوردنه نیاز شمار فزاینده ای از موسیقی دوستان صاحب پیانوی شخصی بوده اند؛نبوغ رمانتیک در آفرینش حالتی شدید و نفس گیر به مدد یک ملودی ،چند آکورد یا رنگ صوتی نامتعارف ،با این قطعه های مینیاتوری راهی شایسته برای نشان دادن خود یافت .

آهنگسازان رمانتیک به خلق آثاری چون سیمفونی ،سونات ،کوارتت زهی ،کنسرتو،اپرا و کرال ادامه دادند . اما هر یک از موومان های آنها ،طولانی تر از موومان های هایدن و موتسارت بود .

جایگاه اجتماعی آهنگسازان در دوران زندگی بتهووون دگرگونی بنیادی یافت . پیش از آن ،آفرینش آثاری برای مناسبت ها و شنودگان ویژه بخشی از وظایف آهنگساز بود . از این رو بود که باخ به مناسبت آیین های هفتگی کلیسای لایپزیک کانتات می نوشت و هایدن برای کنسرت های قصر خاندان استرهازی سیمفونی می ساخت . اما چنان که دیده ایم بتهوون یکی از نخستین آهنگسازان برجسته ای بود که به عنوان موسیقیدانی مستقل ،خارج از نظام سیاسی و حمایت اشراف و بخصوص کلیسا به کار پرداخت .

به طور کلی باید گفت تا قبل از بتهوون آهنگسازان و موسیقیدانان اروپا رعیت های اشراف یا برده هایی برای نظام های سیاسی و کلیسای مستبد بودند و بتهوون به عنوان «هنرمند آزاد»الهام بخش و سرمشق موسیقیدانان نهضت بعد از کلاسیک یعنی رمانتیک بود.موسیقیدانانی که بیشتر برای برآوردن نیاز دورنیشان ،و نه انجام سفارش ها دولتی یا مذهبی به کار می پرداختند . در این دوره تاریخی اروپا می توانیم تحولات عظیم اجتماعی را در دوران انقلابی رمانتیک مورد بررسی قرار دهیم که البته از حوصله این مقاله خارج است .

در پایان می توان دوره رمانتیک را پایه تفکرات جهان هنر در قرن بیستم دانست که در حقیقت در دوران معاصر قدم می گذاریم . همانطور که بارها گفته ام هنر پایه گذار فرهنگ و حرکتی است به سوی ارتقا اجتماعی است که  در قرن نوزدهم این اتفاق کاملا مشهود بود حتی بیشتر از دوران کلاسیک یا قبل از آن و اما در دوران معاصر که به دوره مدرن مشهور است این تحولات بسیار اساسی تر و عظیم تر اتفاق می افتد ما در دوران مدرن دو جنگ جهانی ،انقلاب های کمونیستی ،توتالیته های مدرن از جمله کشور خودمان و خیلی چیزهای دیگر را تجربه می کنیم که همه و همه در هنر و نقش فرهنگی و ذاتی هنر تاثر گذار بوده است که این تاثر گذاری به طبع در اجتماع نمود داشته و تاثیر اجتماع نیز بر سیاست کاملا معلوم است .

بنابراین در مطالعه دوران مدرن بسیار دقیق تر وارد بحث خواهم شد و بررسی تحولات سیاسی واجتماعی تا حد امکان خواهم پرداخت و تاثیر هنر را بر روی تفکرات مردم مورد کنکاش قرار خواهم داد .

لذا در مطلب بعدی بررسی در مورد چهار دوره ،قرون وسطی ،رنسانس ،باروک،کلاسیک ،رمانتیک خواهم داشت البته از منظرها و دیدگاه هایی دیگر سپس با یک جمع بندی وارد بحث مدرن خواهیم شد .