اگر مدرنيسم، حركت خود را از رمانتيسيسم آغاز كرد و سعى در نوآورى خالص و پرداختن به مسئله ى اصالت به قيمت دور شدن از كل تاريخ هنر داشت، پست مدرنيسم بطور غالب، بازگشتى بود كه تاريخ پيش و پس از قرن بيستم، همه را در بر مى گرفت. به ايده ى تاريخ بازخواهيم گشت اما خود بازگشت و دربرگيرندگى بخودى خود، يك مسئله را پيش مى كشد و آن "تكثرِ ايده" است. ذهنيت چگونگى بازگشت و سپس چگونگى تركيب آنها با يكديگر، سبب بوجود آمدن پرداخت هاى هنرى گوناگون مى شود كه در كنار گونه هاى نوين هنرى نمى توان تبيين مشخصى از پست مدرنيسم ارائه داد؛ در اينجا نيز تا حدى به چند شاخصه ى مهم براى آشنايى اوليه مى توان اشاره كرد.
::
همانطور كه پيش از اين با نقل از "آدورنو" گفتيم كه وى مدرنيته را يك پديده ى كيفى مى داند و نه زمانى، "ليوتار" نيز با سنت قلمداد كردن مدرنيته مى گويد "مدرنيته دورانى در تفكر نيست بل كه يك شيوه (mode، كه ريشه ى لاتين واژه ى modernité است) تفكر، يك شيوه ى گفتار، يك شيوه ى شعور است."(ليوتار،١٩٨٨) در حيطه ى انديشه، پست مدرنيسم از شكاكيت به عقل مورد نظر در دوران روشنگرى سرچشمه گرفت، اما وجود آن در جوامع مدرن پس از تحقق -حداقل- بخشى از پروژه ى مدرنيته بود: پس از نهادينه شدنِ احترام به حقوق افراد و تفكيك نهادها و آزادى احزاب و بيان و مذهب و البته چندفرهنگى شدن اين جوامع و غيره. البته از سويى ديگر در نقاطى كه هنوز مدرنيته در آنها جا نيفتاده بود و -همانطور كه پيش از اين ذكر شد- اين جوامع ابتدا از طريق تكنولوژى با مدرنيته آشنا شدند و نه در حيطه ى انديشه و عمل و شئون اجتماعى.
تلويزيون كه نمادى از پست مدرنيسم است، تأثير بسيارى بر زندگى بشر گذاشت و پس از نيمه ى قرن بيستم كه در سطح همه گيرى در خانه ها بود و اتفاقاتى از قبيل سفر به مناطق دور و مهاجرپذيرى در سطح وسيع و عمومى روى مى داد و موجب چندفرهنگى شدن جوامع مى شد، سبب شد افراد از انواع مختلفى از ديدگاه هاى متفاوت و متضاد در قسمتهاى ديگر جهان بيش از ادوار پيشين باخبر شوند، و در نتيجه در مواجهه با تلقى هاى ديگر از جهان و انسان، به هنجارهاى بومى خود -كه آنها را بعنوان قوانين جهانشمول پذيرفته بودند- شك كنند. اين موضوع موجب دو مسئله شد: يكى شك به آنچه "ليوتار" آنها را كلان-روايت مى نامد (روايتى كه ادعا مى كند جهانشمول است و شكى در صحت آن نيست و تبيين كاملى از موضوع خود ارائه مى دهد و تكيه گاه عموم مردم -بومى يك منطقه- براى شناخت هستى و تبيين هنجارهاست كه پاسخ هاى كلى و فراگير مى دهد و جايى براى بحث باقى نمى گذارد و روايت هاى كوچك تر را سركوب مى كند—اين نقد به اين ايده وارد است كه پست مدرنيسم خودش يك كلان-روايت است) و دوم -كه از تبعات اولى ست- اينكه سلسله مراتب تثبيت شده ى برترى از ميان برداشته مى شود.
در حاليكه در آثار مدرن يك ايده ى واحد وجود داشت كه مرز مشخصى را براى خود وضع مى كرد و مراتب برتر و كهتر را تأييد ميكرد و جز ايده ى خود، ايده هاى ديگر را كم ارزش مى دانست و سركوب مى كرد، در يك اثر هنرى پست مدرنيستى ما مى توانيم گستره اى از مفاهيم و ارجاعات و نقل قول ها و شبكه اى ساختاريافته از همنشينى بايدها و نبايدهاى پيشين را بيابيم بى آنكه الزاما يكى از آنها مركزيت كانونى يافته باشند. به يك اثر موسيقى بينديشيد كه با يك تم محلى آغاز مى شود اما نه تنها مركزيت تونال محو و آتوناليته جايگزين آن مى شود، در لحظاتى با بازگشت به توناليته و نقل قول تم هايى از آهنگسازان كلاسيك و موتيف هايى از موسيقى پاپ، مركزيت يك ساختار را به هيچ يك نمى سپارد و با ورود صداهاى محيطى و اتفاقات شانسى، تقابل دوتايىِ صداى موسيقايى و غيرموسيقايى را نيز در يك بافت قرار مى دهد. اين مجموعه نوعى گفتگوى ميان متن ها [ى تونال و آتونال، كلاسيك و پاپ، صداى هنرى و غيرهنرى، اجراى زنده و صداى ضبط شده و غيره] را پديد مى آورد؛ ("كريستوا" اين ايده ى متنِ متشكل از نقل قول ها و جذب و دگرگون سازى متن هاى ديگر و ارجاع به آنها را بينامتنيت (intertextuality) مى خواند كه البته محدود به پست مدرنيسم نيست). در نتيجه اثرى كه عناصر مختلف و متضاد آن مى توانند باعث گفتمانى ميان چندين بافت (جهانبينى) شوند و مركزيت نيز به چالش كشيده شود، نمى تواند در يك قلمرو باقى بماند. بدين صورت غلبه ى يك جهانبينى واحد -حداقل تا حدى- در همنشينى ديگر ايده ها و ديدگاه ها مورد شك قرار مى گيرد. آيا مى توانيد تمام جهان را بعنوان يك اثر هنرى ببينيد؟ يك بافته از عناصر مختلف و بعضا متضاد…اين هدفى ست كه يك متن پست مدرن بدنبال آن است. بطور مثال از ديد "اشنيتكه" تنها چيزى كه ضرورى ست، تجربه ى تمام موسيقى هاييست كه فرد از كودكى تا به روز آن ها را شنيده است.
در ادامه ى اشاره به كلان-روايت ها مى توان گفت فرهنگ از طريق روايت هاى موجود در خود به دنبال تعالى بخشيدن به افراد است و آنها را به هويت هاى فرهنگى خاص تبديل مى كند و از اين طريق، سعى در القاء جهانشمولى خود و تأسيس هنجارهايى دارد كه باعث شود مردم تنها روش انديشيدن صحيح را روش فرهنگى خود بدانند و لاغير؛ كه موجب وحدت فرهنگى نيز مى شود. اين همان روايت كلانى ست كه افراد را در بر مى گيرد؛ "ليوتار" اين مطلب را به اينصورت مى آورد كه "روايت، "ما"يى نقض ناشدنى را اقتدار مى بخشد كه بيرونيانِ آن تنها مى توانند "آنها" باشند." در موسيقى، با نگاهى به مدرنيسم مى توان اين مطلب را ديد كه در آن دوره، كلان روايت ها همچنان حضورى پررنگ داشتند، و در كمرنگ شدن توناليته، آتوناليته و سرياليسم بودند كه آن جايگاه را بدست آوردند و همچنان مرزهاى مقتدرى براى تكنيك ها و وام گيرى ها و پرداخت به آنها وجود داشت. بطور مثال نئوكلاسيك ها نيز عليرغم بازگشتى متفاوت به گذشته با حفظ فاصله از آتوناليته و سرياليسم، همچون آنها -در نهايت- تقليل گرا كار مى كردند. به زعم "اسكات لش" (جامعه شناس) تمايز ميان مدرنيسم و پست مدرنيسم در اين است كه مدرنيسم به سمت تفكيك هر چه بيشتر در هر زمينه اى مى رفت و پست مدرنيسم به تفكيك زدايى در هر زمينه اى پرداخت.(لش،١٩٩٠) "دلوز و گتارى" نيز در مطالعات فرهنگى خود به تضعيف رابطه ى ميان فرهنگ و مكان، اصطلاح قلمروزدايى* را مى دهند، كه سپس فرآيند قلمروسازى در همان نقطه شكل مى گيرد اما با اين تفاوت كه اينبار امر قلمروزدايى شده ى بومى، در ارتباط با فرهنگ جهانى قرار گرفته و گسترش مى يابد. اين فرآيند با نوعى يافتنِ معنايى متفاوت همراه است كه هر عنصر ريشه كن شده در فرهنگ بومى، جايگاهى را در فرهنگ بزرگ تر (جهانى و يا منطقه اى) مى يابد و خود را بازتعريف مى كند. به اين شكل، دستيابى به اينترنت مساوى ست با دستيابى به فرهنگِ (خودآگاه يا ناخودآگاه) به اشتراك گذاشته شده بوسيله ى افرادى ديگر كه به اينترنت دستيابى دارند و ما با آنها در تماس هستيم. ارتباطى كه در ادوار ديگر -از طريق كتاب ها و سفرها- در حدى بسيار كمتر و آنهم با محدوديت هاى بسيار، ممكن بود. [شايد لازم به ذكر باشد كه مدرنيته يا -به زعم "ليوتار"- شيوه ى تفكر در ورود خود به جوامع مختلف و به تبع آن در برخورد با شيوه هاى زندگى بومى و جهانبينى هاى متمايز و رو به سنت، باعث بازنگرى اوامر پيشين در جوامع و تلقىِ بومىِ آنها از مدرنيته شد؛ هر جامعه اى مدرنيته را به شكلى منحصر به خود در خود راه مى داد، و در مواجهه ى عقايد و جهانبينى هاى بومى با عقايد فرهنگ هاى بيگانه و روبرو شدن با اين مفهوم كه جهانبينى وى ممكن است تنها روش صحيح نباشد، باعث شكاكيت به برخى مفاهيم پيشين در ذهن شخص مى شد. اما به دليل اينكه ارزش هاى برآمده از انديشه ى مدرن -مانند احترام به حقوق افراد- در اين مناطق نهادينه نشده است، ورود پست مدرنيته گاهى باعث آسيب هاى اجتماعى شديدى شده است]
تأثير اين ارتباط نوين جهانى، خود را در آثار هنرى نشان مى دهد. به همين ترتيب ما با بى شمار مراكز فرهنگى در تماس هستيم و ممكن است وام گيرى از هر كدام از آنها در اثر هنرى راه يابد كه اين مطلب يكى از مسائل عمده اى ست كه دغدغه ى سنت گرايان و همينطور مدرنيست هاست. در مدرنيسم هنرى، با نوعى -مى توان گفت- تقدس بخشى به هنر روبرو بوديم و موضع گيرى و سركوب شديد مدرنيست ها براى تفكيك، در پست مدرنيسم -نه فقط هنر يا غيرهنر- خودِ مفهوم تقدس بخشى نيز بخشى از بافت مى شود و ممكن است با ضد خود روبرو شود و يا بخودى خود به چالش كشيده شود و در نتيجه، اين موضوع سلسله مراتب را بهم زده و شبكه اى از امكانات گسترده را پديد مى آورد. در نگاهى فرويدى، شايد سركوب شديد مدرنيست ها باعث بازگشت امر سركوب شده بوده است و پاسخ طبيعى نسلى به نسل ديگر.
براى رفع شبهه نيز لازم است بگوئيم كه هر اثر پست مدرنى الزاما تركيبى نيست -مانند هنر مفهومى- و تكثر ايده -با اينكه برجسته است- فقط يكى از مفاهيم است؛ و دوم اينكه هر تركيبى الزاما پست مدرن نيست و ضمنا آشوبِ برآمده از ناتوان و ناچارى را بهتر است از تركيب ايده ها جدا كنيم، يا به زعم "ايلين" زيبايى شناسى پست مدرن را "بازگو كردن ادراك خود از آشفتگى جهان از طريق آشوب آگاهانه سازمان يافته ى اثر هنرى" بناميم.(چيگاريوا) مسئله ى ديگر نيز خلق گونه هاى نوين هنرى -مانند هنر اجرايى (Performance Art)- و ايده محور -مانند هنر مفهومى (Conceptual Art)- و غيره است كه باعث مى شود بغير از اينكه با تكثر ايده در خود يك اثر مواجه باشيم، با تكثر ايده در مجموعه ى آنچه آن را جنبش پست مدرنيسم مى خوانيم نيز روبرو باشيم كه محدوده هاى آن را تعين ناپذير مى سازد.
اين سؤال كه آيا يك تاريخ بشرى وجود دارد يا نه؟ در پست مدرنيسم جايگاه ويژه اى دارد. بايد گفت كه بجاى تاريخ، انواع و اقسام تاريخ ها وجود دارند. مسئله ى نوشته هاى مختلف و مغاير مورخين با يكديگر از يكسو، و نوشته هاى مشابه اما داراى يك وضعيت تاريخى كه ممكن است برآمده از فشار و اجبارى بوده باشند از سوى ديگر، نشان مى دهد كه ما با داستان هايى روبروييم كه ميزان صحت آنها معين نيست؛ همين مطلب در طول تاريخ جايگاه بسيارى از موارد به اصطلاح "برتر" را نسبت به ديگر چيزها تأسيس كرده و به مرور، باورهاى بنيادين ذهن انسان را در همين راستا شكل داده اند [به زعم "فوكو" اينها مناسبات قدرت هستند و از زمانى به بعد در تاريخ، ايدئولوژى ها عقل و دانش و حقيقت را شكل مى دهند و شيوه هاى بودن و ايده آل ها را توليد مى كنند تا سوژه ها آن ها را ناخودآگاه بخواهند و برتر بدانند] اما خوانش نوين از تاريخ باعث شد كه فقط يك خط سير واضح و واحد و تعين يافته كه بنظر مى رسد راه ايده آل انسان براى پيمودن تاريخ بوده را كنار بگذارند و به هر آنچه نقل شده تا حدى بى اعتماد، و در قبال اين شك، به گذشته و برترىِ برترها واكنش نشان دهد. در اينجا بافت هاى بومى نيز وارد مى شوند كه گاهى به همان شكل ساده ى خود اما در بافتى ديگر مورد استفاده قرار مى گيرند ولى بيان مستقل خود را حداقل در بسيارى موارد از دست نمى دهند. بطور مثال در قياس با مدرنيسم، بايد گفت آهنگسازان مدرن، در عين ميراث دارى از گذشته -چه اين ميراث را به روش "شوئنبرگ" بكار مى گرفت و يا همچون بازگشت "استراوينسكى" در نئو-كلاسيسيم و يا "بارتوك" در ارائه ى مستقيم تم هاى محلى- هنرمند تا مى توانست از آن ميراث فاصله مى گرفت، در اين باره "كيمى ين" مى گويد: "برخى آثار مدرن شايد الهام گرفته از موسيقى قديم باشند اما معنايش آن نيست كه اين آثار تقليدى محض از سبك هاى پيشين هستند. در اين گونه آثار، يك فرم قديم ممكن است با چنان هارمونى ها، ريتم ها، ملودى ها و رنگ آميزى هايى صوتى به كار گرفته شود كه پيش از سده ى بيستم در تصور نمى گنجيده است."(كيمى ين،١٩٨٤) اين به بيان ديگر [در ناخودآگاه] نوعى سركوب و سپس شيوه هاى ايده آل سازى امرى ست كه وجود آن بخودى خود در طبقات پايين ارزشى قرار مى گيرد. اما پس از نيمه ى قرن بيستم خود اين ايده زير سؤال رفت و باعث بوجود آمدن گفتمانى ميان امكانات متفاوتى از بودن در كنار يكديگر در اثر هنرى شد. "اشنيتكه" بعنوان آهنگسازى كه از عناصر مختلف فرهنگى و تاريخ هنرى در كنار يكديگر و در يك بافت واحد بهره مى گيرد بر اين باور است كه "هيچگونه متريالى وجود ندارد كه شايستگى موسيقايى شدن را نداشته باشد." مى توان در ادامه ى مسئله ى تاريخ اين را گفت كه از زاويه ى ديد هنر پست مدرن هيچگونه تاريخ و فرهنگى وجود ندارد كه شايستگى ورود به بافت هنرى را نداشته باشد. مسئله اى كه اين مورد بوجود مى آورد در اين است كه منتقدين بسيارى اين مطلب را سطحى گرايى و بى ارزش مى دانند، زيرا اين جدل بوجود مى آيد كه -همانطور كه پيش از اين اشاره شد- خود اين بافت و تركيب در سطحى گسترده يك كلان-روايت را پديد مى آورد و خود اين برابر انگاشتن تمام عناصر بر چه استدلالى بر سلسله مراتب برترى، برترى دارد؟ در اينجا درآوردن صداهايى كه به سكوت واداشته شده اند و در بر گرفتن اين تكثر فرهنگى و ايده هاى پراكنده ى تاريخى مدنظر است و مهارت تركيب و چگونگى آن در اثر هنرى قابل توجه است. اين مطلب را نيز بايد ذكر كرد كه هنرمند پست مدرن (عموما) ديگر مانند هنرمند آوانگارد بى توجه به -و يا شايد در ضديت عامدانه با- حضور مخاطب عام، و بى توجه به ارتباط برقرار كردن به كار هنرى نمى پرداخت [البته تمام گرايش هاى پست مدرن اينگونه نيستند، مانند هنر تجربى كه شايد در برخى موارد از هنر آوانگارد نيز فاصله ى بيشترى از مخاطب گرفت].
تبيين "ليوتار" را نيز مى توان يادآور شد كه حضور و تكرار نگاه يا امر مدرن و پست مدرن را در تمام تاريخ شناسايى كرده و هميشه پست مدرنيته را چيزى پيشينى نسبت به مدرنيته ذكر مى كند. در نظر وى پست مدرنيسم، هميشه در حال ساختن ارتباط ميان حال و گذشته (تاريخ) است در حالى كه مدرنيسم در هر برهه اى كه ظهور كرد، ضديت با اين تركيب را با قانون شكنى و تفاوتى بارز از فرمهاى پيشين نشان داد. (ملپاس،٢٠٠٢) در نگاه "ليوتار" اين روند كه در تاريخ وجود داشته، در هنر قرن بيستم راديكال تر و غريب تر از پيشينيان بوقوع پيوسته است. "اشترن" مى گويد كه مدرنيسم مبتنى است بر ديالكتيك بين "است" و "بايد" اما پست مدرنيسم بر حل مسئله ى "است" و "بود" مبتنى است.(لش،١٩٩٢)
انسان جهان هاى باستانى و رنسانس تا نيمه ى اول قرن بيستم، عموما فقط آنچه را در فرهنگ خود آموخته بود صحيح مطلق هستى مى دانست، و در نظرپردازى هاى خود در تاريخ تفكر نيز به وضع صحيح مطلق مى پرداخت، و نگاه متفاوت را محكوم به عدم مى كرد. اما پس از -به هر دليلى- پذيرش اين تفاوت توانست از فرهنگ هاى ديگر وام بگيرد و تركيبى از جهان متفاوت خود و ديگرى را بسازد. شاخصه هاى بومى، ملى، فرهنگى ديگر تماميت ممكن براى انتخاب نبودند، و آثار با انواع و اقسام نشانه هاى فرهنگىِ سراسرِ تجربه ى انسان از جهان ساخته مى شدند.
البته آوانگاردها در داخل وضعيت پست مدرن نيز بكار خود ادامه دادند [مانند توتال سرياليسم كه در ادامه ى ذهنيات نوآورانه، كاملا متمايز از تكثرگرايى پست مدرن بود و امروزه نيز موسيقى "پيچيدگىِ نو" (Neo Complexity) همين راه را ادامه مى دهد]. اما خود اين يكسويگى مدرنيسم در شكستن مرزها و بايدهاى پيشين در جهان هنر، در عين تأثيرى كه بر حيطه ى هنر گذاشت اما خواست بازگشت به گذشته را نيز فراهم كرد. از ديد "آدورنو" پس از گرايشات آوانگارد، گسترش رو به جلوى يكسويه ديگر ممكن نبود و "بورگر" معتقد است كه "آوانگاردها بدون اينكه يك چنين هدفى داشته باشند سبب بوجود آمدن چيزى شدند كه بعدها پست مدرنيسم نام گرفت: امكان بازگشت به مواد هنرى گذشته"(بورگر،٢٠١٠) و به همين دليل پيرامون ما كلاژى ست از ايده هايى كه ناخودآگاهِ ما را بازمى تابند: همنشينى ساختار يافته ى شباهت ها و تضادها كه در آثار هنرى منعكس شدند و دلالت هاى بى پايانى را از اين همنشينى بوجود آوردند.
اما اين رشد موازى ايده هاى مشابه و متضاد در كنار يكديگر، همان تكثر ايده، كه مى توانند بى آنكه از ساختارى خطى و واحد و پى در پى داشته باشند، بلكه -همانند موسيقى سنتى ايرانى و محلى مجارستانى و كلاسيك غربى و موسيقى آفريقايى- در يك زمان در مكانهاى مختلف وقوع يافته اند و منتقل شده اند و ما بعلت وجود ارتباطات گسترده از آنها مطلع شده ايم ساختارى بجاى درخت، همچون ريشه هاى جاليزى دارند كه ميوه ى آنها بجاى روند ريشه-تنه-شاخه، از رشدى پراكنده در يك باغچه حاصل شده است ("دلوز و گُتارى" اين تشكل را ريزوم (Rhizome) مى نامند). اين ايده ها در يك اثر هنرى مى توانند حضور بيابند و پديد آورنده ى گفتمانى در عين حذف سلسله مراتب قدرت يك ايده نسبت به ايده ى ديگر هنرى باشند كه آرمانهاى پيشين و بالاخص مدرنيسم را در عين بكارگيرى آن كنار مى زند. به همين دليل اثر هنرى مدرنيستى اگر با "اين يا آن" -آنهم در حدى بسيار سركوبگرانه سر و كار داشت، اثر پست مدرنيستى با "اين و آن" سر و كار دارد؛ اين و آنى كه از نقاط مختلف فرهنگى جهان و تاريخ برآمده اند. اما در همين راستا، همنشينى ابعاد مختلف فرهنگى و تاريخى، و وام گيرى هاى آزادانه باعث مى شوند كه بكارگيرى بسيارى از عناصر در آثار هنرى بسيار بى معنا جلوه كند. اين بى معنايى فقط از وضعيت كلاژ گونه ى آثار هنرى -يا وضعيت كلى زندگى اجتماعى- بر نيامده است بلكه از حيطه ى بسيار عظيمى از نشانه ها و دلالت هايى بر مى آيد كه اين همنشينى عناصر متضاد گاهى آن را پديد مى آورند. به همين ترتيب چندمعنايى بودن -كه به زعم برخى مى تواند بى معنايى ناميده شود- در آثار پديد مى آيد. البته نبايد فراموش كنيم كه جنبش هاى پست مدرن ايده ى ضد-هنر بودن را نيز كه يكى از ايده هاى تاريخ هنر است، در خود دارند كه اولين بار -بصورت يك جنبش- با دادائيسم ارائه شد؛ به همين ترتيب بى معنايى نيز بعنوان يكى از امكانات و احتمالات بخودى خود در اين بافت جاى مى گيرد. بايد به اين نكته نيز اشاره شود كه در كنار گفتگوى ميان سبك ها، نقل قول هاى پست مدرنيست ها كه يادگار فرهنگ است، -البته نه هميشه- به شكل بازتعريفى از عنصر وام گرفته شده نيز ارائه مى شود. اصطلاح Recontextualize و يا Détournement براى جدا كردن عنصرى از بافت پيشين خود و قرار دادن آن در بافتى تازه و متفاوت است و اين بخودى خود بازتعريفى از آن عنصر ارائه مى دهد كه با بافت پيشين كاملا متفاوت يا مغاير است. اين عمل گاهى در به سخره گرفتن و يا گاهى در نشان دادن بُعد ديگرى از ماده كه در بافت پيشين قابل دستيابى نبود و همينطور بيانگر تفسير و بازتفسير هنرمند از عنصرى در اثر هنرى ديگرى است به انجام مى رسد كه گاهى سويه هاى اجتماعى و سياسى و گاهى تاريخ هنرى بخود مى گيرد. در مجموع به اين دلايل كه آثار پست مدرن، تكثر ايده را بازتاب مى دهند، آثار پست مدرن طبقه بندى ناپذير مى شوند.
مطلب ديگرى كه مى توان اشاره اى به آن كرد اين است كه -بغير از هنر تجربى كه ايده ى هنر را به چالش مى كشد- تركيب سبكى و بازگشت به گذشته، -همانطور كه گفته شد- از يكسو به نوعى بشكل سست كردن بنيان ها و پيوندهاى پيشين عناصر هنرى و يافتن روش تازه اى از تركيب و روايت مى رسد و از سوى ديگر، با يافتن عناصرى سركوب شده در فرهنگ و تاريخ، خود بر حق بودن و برترى را زير سوال مى برد. اين دو دغدغه باعث مى شود كه هنر پست مدرن گاهى با طنزى سياه همراه شود و بيانى شيطنت آميز پيدا كند كه از اصول كلى و تثبيت شده، در عين بكارگيرى آنها تخطى مى كند. به همين دليل گاهى آثار اين دوره با نوعى شوخ طبعى و هزل، اما نه مانند دوران گذشته، ارائه مى شوند و اينجا مخاطب در وضعيتى ميان اشاره هاى نغز يا مهمل گويى باقى مى ماند. شايد بتوان گفت هر دوى اين مفاهيم در هنر پست مدرن مى توانند كنار يكديگر برداشت شوند: يك اشاره ى نغز مى تواند از ديدگاه افرادى ديگر مهمل گويى باشد؛ در نتيجه خود مخاطب نيز در بازى تفسير و تعين بخشى وارد مى شود كه اين مطلب از تأثيرات هنر تجربى بر فضاى پست مدرن است.
ذهنيت اينكه يك شىء يا يك صدا چگونه مى تواند هنر باشد يا هنر ادراك شود در هنر تجربى، به سمت اين ذهنيت كه اشياء يا صداهاى هنرى و غيرهنرى چگونه مى توانند بافتى را تشكيل دهند كه هنر باشد رفت؛ مهارت تركيب از يكسو كه در ادوار قبل نيز وجود داشت- و غافلگير كنندگى اثر از سوى ديگر، باعث مى شود كه شاخصه هايى براى قياس بين آثار در دست منتقد باشد. در پست مدرنيسم تا حد زيادى غافلگيركنندگىِ اثر، جاى زيبايى شناسى كلاسيك را گرفت و نحوه ى تركيب، جاى نوآورى را؛ اما محدود به اين عوامل نيست. هنر مفهومى و تجربى بعنوان يكى از هنرهاى پست مدرن به روند خود ادامه مى دهد و همانگونه كه در جهان موسيقى با تعدد ژانرها و سبك ها روبروييم، در هر اثر پست مدرنيستى مى توان اين تعدد را يافت و همين باعث محو شدن مرزهاى ژانر اثر مى شود. آيا سمفونى شماره ى يك از "اشنيتكه" با بداهه نوازىِ دوئت جز در موومان دوم كه كوتاه هم نيست، يك اثر كلاسيك بحساب مى آيد؟ مرز كلاسيك تا كجاست؟ بدين ترتيب فواصل فرهنگى و تاريخى و مرزهاى برساخته ى گذشته در اين دست نگرش ها مبهم مى شوند. اين عمل خودِ بحث مرجعيت را مورد سؤال قرار مى دهد: صحت اينكه بايد در اثر به يك مرجع واحد ارزشگذار پايبند بود، كه اين موضوع انتقادهاى بسيارى را برانگيخت و بى ثباتى و آشفتگى را بعنوان عواقب آن برشمردند و اين را شكستى در احياى رنسانس دانسته اند. شايد مسيرى كه آوانگارد پيمود راهى را جز اين بازگشت باقى نگذاشت، نه به اين دليل كه هميشه پس از دور شدن از گذشته يك بازگشت رخ مى دهد بلكه به اين خاطر كه آنها جايى براى سنت شكنى باقى نگذاشتند. اين مطلب را -كه از زبان "آدورنو" و "بورگر" نيز بيان كرديم- "مروژك" در نمايشنامه ى خود "تانگو" بصورت اعتراض پسرى به پدر خود كه نماينده هاى دو نسل (مدرن و پست مدرن) هستند با اين محتوى مى آورد كه هيچ قانونى را براى شكستن و طغيان براى وى باقى نگذاشته اند و تنها راه چاره براى خلق را در بازگشت به گذشته مى بيند. بازگشت متفاوت پست مدرن ها البته با بسيارى از مفاهيم درگير بوده و گره خورده و انتقادات شديدى به اين نگرش هنرى وارد آمده است. اما از ديدگاهى پذيرا اگر بخواهيم نقل قول كنيم نظر "اشنيتكه" اين است كه "هر قدر لايه هاى فرهنگى در موسيقى بيشتر باشد، به همان اندازه موسيقى غنى تر است" و "بريو" حتى ايده ى بحران را رد مى كند و مى گويد "در موسيقى معاصر هيچ بحرانى وجود ندارد. برعكس، اين موسيقى غنى ترين دوره ى خود را سپرى مى كند. براى اولين بار آهنگساز امكان سنتز انواع مختلف تفكرات را به دست آورده است. اينك آهنگساز امكان تحقق رؤيا را دارد: يافتن ارتباط ميان تمام تجارب موسيقايى."(سوكولف)
پاشا اتابكى
منابع:
Peter Bürger: Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde
Amy J. Elias: Psychogeography, Détournement, Cyberspace
Jeanne Willette: Comparing Modernism and Postmodernism
به سوى پسامدرن (پساساختارگرايى در مطالعات ادبى)؛ تدوين و ترجمه ى پيام يزدانجو
راجر كيمى يِن: درك و دريافت موسيقى؛ ترجمه ى حسين ياسينى
تئورى كمپوزيسيون معاصر؛ از گروه مؤلفان ترجمه ى مسعود ابراهيمى
گلن وارد: پست مدرنيسم؛ ترجمه ى قادر فخر رنجبرى و ابوذر كرمى
اسكات لش: جامعه شناسى پسامدرنيسم؛ ترجمه ى حسن چاوشيان
اسكات لش: پست مدرنيسم يا مدرنيسم؟؛ ترجمه ى فاطمه گيوه چيان [در كتاب پست مدرنيسم، منطق فرهنگى سرمايه دارى متأخر]
كاترين بلزى: پساساختارگرايى؛ ترجمه ى مهدى پارسا
اسلاومير مروژك: تانگو؛ ترجمه ى احسان نوروزى
نوشته شده در كانال نوشتارهايى درباره ى موسيقى
https://t.me/homusic
کانال نوشتارهایی درباره موسیقی https://t.me/homusic