تحلیل موسیقی

پاشا اتابكى: آثار آهنگسازانى -مانند هايدن، موتسارت و بتهوون كه سه آهنگساز اصلى مكتب وين بحساب مى آيند- بود كه باعث شد شهر وين بعنوان مركز فرهنگى موسيقى در قرن نوزدهم شناخته شود و مجموعه شاخصه هاى مشترك آهنگسازى اين هنرمندان، مكتب وين نام گرفت. "مكتب دوم وين" در ابتداى قرن بيستم بر اساس انديشه ها و نظريات و آثار مرتبط با آنها بعنوان رويكردى نوين به آهنگسازى و بكارگيرى تكنيكهاى تازه، بوسيله ى مورخين و پژوهشگران نامگذارى شد. واضح است كه اين ارتباط در نامگذارى ارجاع به تاريخ ساز بودن و دگرگونى و يا دست كم ايجاد نگرشى بى سابقه در كار با ماده ى موسيقايى در ادامه ى راه اين هنر است كه شوئنبرگ، وبرن و برگ سه آهنگساز اصلى اين مكتب بحساب مى آيند. همانگونه كه آثار اعضا مكتب اول با وجود شباهت هاى زياد، تفاوت هاى زيادى را نيز در بر مى گيرد [بعنوان نمونه، روش هر كدام از آهنگسازان به ساختار هارمونيك و سازماندهى خطوط ملوديك]، در مكتب دوم نيز، -كه خودِ هنرمندان درباره ى نحوه ى نگرش خود توضيحاتى داده اند و -بخصوص شوئنبرگ- بوسيله ى نوشته هاى خود اين پارادايم تازه را معرفى و تشريح كرده است- با وجود ايده هاى مشترك، تفاوت هاى زيادى ميان اعضا در روش تحقق دادن سرى ها و مجموعه هاى نتى وجود دارد. البته برخى پژوهشگران با اصطلاح مكتب در اين مورد موافق نيستند. بطور مثال "برنارد" با ايده هاى "رهاسازى ديسونانس" و "آتوناليته" بعنوان وجوه اصلى مكتب دوم وين مخالف است [آنها را منحصر به اين موج نمى داند] و نظام دوازده صدايى را دستاورد اصلى اين آهنگسازان مى داند و تفاوتهاى بسيار زياد كار با ماده ى اصلى -يك سرى در ماتريس- را مانع قائل شدن به يك مكتب در آثار آهنگسازان مى داند. [رهاسازى ديسونانس از اصطلاحات شوئنبرگ كه وى اين مورد را عامل تعين بخش به حركت تاريخ موسيقى مى دانست و ورود بيشتر ديسونانس به بافت موسيقى را باعث تغييرات و تحولات اصلى مى ديد].

همانطور كه مكتب اول وين وامدار پيشينيان بود -و استفاده از گستره ى وسيعى مانند موسيقى پوليفونيك باروك تا موسيقى محلى و آهنگسازان از سنت هاى آلمان، ايتاليا و فرانسه در آثار خود بهره مى بردند- مكتب دوم نيز، به ادعاى خود آنان، وامدار دوره ى كلاسيك است. دقت، اهميت جايگاه هر نت، و خلق نظامى (سازماندهى سلولى، سرياليسم) كه بكار گرفته مى شود تا يكپارچگى درونى اثر را حذف كند در اين نحوه ى آهنگسازى، متأثر از پيشينيان كلاسيك مى باشد. اما به اين دليل كه موسيقى اين مكتب، از توناليته ى گسترش يافته ى رمانتيك متأخر آغاز شد و در آتوناليته و سرياليسم تثبيت شد، صداى حاصل شده از آن، اين موسيقى را تا حد بسيار زيادى حتى از موسيقى يك يا دو دهه پيش از خود به گونه اى جدا مى كند كه -از نظر شنيدارى- گويى هيچ ارتباط تاريخى با يكديگر ندارند. اين تفاوت تنها به دليل محو شدن مركزيت تونال در آثار آهنگسازان نيست زيرا كروماتيسم قرن نوزدهم نيز اين مركزيت را تا حدى در ابهام برده بود، بلكه به دليل از بين رفتن سلسله مراتب اهميت نتها در يك توناليته و برابرى كامل تمام نتهاى گام كروماتيك -و يا هر مجموعه نتىِ بكار گرفته شده- است؛ شوئنبرگ اولين كسى نيست كه قطعه اى ساخت كه ارتباط نتهاى آن با سركليد قطع شده است، بلكه وى كسى بود كه نظام ادراك و دريافت مخاطب از موسيقى را با مركزيت زدايى از يك نت بخصوص در تمام قطعه به نحوى بهم زد كه دنبال كردن موسيقى از طرف شنونده تقريبا ناممكن مى شود (فيليپ بال). به بيان ديگر، محدوده ى آنچه انتظار مى رود شنيده شود تا جايى گسترش مى يابد كه در عمل گيج كننده مى شود زيرا ابزار راهنماى دنبال كردن اثر در ابهام قرار داده شده است. نظام اهميت درجات، مابين درجات سرى در اين موسيقى وجود ندارد. اين عامل در تركيب خود با ريتمى نامتوازن و بدون تكرار-يا دستِ كم تكرارها به گونه اى سازماندهى شده اند كه يك كليت ريتميك از آن در طول شنيدار حاصل نمى شود- باعث فاصله ى بسيار زياد اين موسيقى با موسيقى پيشينيان شده است. شايد بتوان تأثير گيرى آهنگسازان اين دوره را بيشتر در حوزه ى نظرى مورد بررسى قرار داد و در نت مكتوب تمام نشانه هاى تأثير تاريخ را در آن ملاحظه كرد اما در صداى حاصل شده فاصله ى زيادى با آثار آنها دارد.

شوئنبرگ در انديشه ى برساختن پارادايمى تازه براى هنر موسيقى بطور كامل بود. نوآورى و گرايش به ساختن چيزى بى سابقه كه بتوان بر پايه ى آن نگرشى نو بوجود آورد، باعث حركت وى بسوى صدايى متفاوت شد. وى به اين مسئله آگاه بود كه براى از بين بردن تمام نشانه هاى توناليته، بجاى استفاده از تعداد زيادى از نتهاى كروماتيكِ خارج از گام مى توان فقط بين تعدد تكرارهاى آنها توازن برقرار كرد به اين معنا كه هيچ نتى بيش از ديگر نتها تكرار نشود و در كاربردى با اهميت تر از ديگران قرار نگيرد. همين ايده بود كه در آثار وبرن نيز با اينكه با تعدد بسيار كم نتى روبروييم اما هيچ مركزيت تونالى در آن تحقق نمى يابد؛ ريتم و دايناميك نيز در اين راه بكار گرفته مى شود تا حركت ميان بخشها را تا مى تواند نامشخص كند [در آثار متأخر، شوئنبرگ از اين مفاهيم دور شد]. اما در مورد آلبان برگ بايد گفت كه با توجه به آثارش، تمايل به حضور سنت در كنار نوين بودن احساس مى شود. برگ به سبك رمانتيك آلمانها نزديك باقى ماند اما وبرن بيش از دو آهنگساز ديگر از اين نوع از ارائه ى موسيقى دور شد. برگ به نوشتن موتيف ها و گسترش آنها علاقه داشت و وبرن به واحدهاى كوچك كنترپوانتيك، وى با نتها با رويكردى پوينتيليستيك برخورد مى كرد اما در كار دو آهنگساز ديگر بكارگيرى آكورد جايگاه ويژه اى دارد. دقت بسيار بالا در استفاده از هر تك نت در آثار وبرن، نقل قول هاى برگ از آثار كلاسيك و استفاده ى نوين شوئنبرگ از آواز گفتارگونه (Sprechstimme) نيز از ديگر تفاوت هاى آنها است (فيليپ بال).

نظرات بسيار زيادى در خصوص اهميت و ضرورت اين موسيقى در طول يك قرن گذشته داده شده است. برخى (بولز، ببيت، شتوكهاوزن) با نظر به "ضرورت" اين موسيقى براى نوآورى و پيش بردن اين هنر و طريقى روشمند كه با آن بتوان به رشد و گسترش هنر و انديشيدن درباره ى موسيقى پرداخت سخن گفته اند [ميلتون ببيت در مورد اينكه آهنگساز نبايد به اين مطلب كه اين موسيقى شنيده مى شود يا نه هيچ اهميتى بدهد، مى نويسد] (فيليپ بال). و در مقابل، مخالفان اين موسيقى از ناتوانى اين روش در برقراى ارتباط عام مى گويند. نظريه پردازانى چون "برتز" و "اپستاين" اين مطلب را اظهار مى كنند كه اگر به موسيقى بعنوان بازتاب دهنده ى نظام ارتباطات نگاه كنيم، نياز داريم درگير شدن مخاطب با اثر و حفظ اثر در حافظه ى فرد را تشريح كنيم و نمى توانيم آن نوع موسيقى را كه در برقرارى ارتباط ناتوان است ناديده بگيريم.(لئون بُتستاين)

لئون بتستاين اين مطلب را پيش مى كشد كه آنچه مدرنيسم شوئنبرگ كم دارد، برآمده از تناقض درونى ست بين آنچه كه ما بعنوان انسان ها هستيم و آنگونه كه موسيقى دوازده تنى سازماندهى شده است؛ وى انسان را از ديدگاهى فيزيكى و نحوه ى ادراك هارمونيك اصوات از طريق گوش و مغز مى بيند و به تحولات و نظريه هاى هنر درباره ى همگونى فرم و محتوا كه از ابتداى قرن بيستم شديدا مورد نظر بوده بى توجه باقى مى ماند. اما يكى از مفاهيمى را كه فيليپ بال در اين زمينه پيش مى كشد "موسيقايى انديشيدن" است. اينكه چه چيزى ذهن انسان را درگير موسيقايى انديشيدن مى كند و اين مسئله را پيش مى نهد كه اگر اينچنين باشد پس هر صدايى كه انديشه ى موسيقايى ايجاد كند مى تواند در اين دسته بندى بعنوان موسيقى پذيرفته شود.

نگاه هاى كاملا متفاوت از سوى منتقدين و پژوهشگران به موضوع، كه مورد ارزشمند بودن نوعى از هنر را پيش مى كشند -كه البته محدود به حيطه ى موسيقى نيست- مقوله هاى ارتباط اجتماعى، اهميت يا ضرورت حضور تكنيك نوين، روند تاريخى، انديشيدن و هنر از ديدگاهى فلسفى به تعاريف متعددى از آنچه بايد يك اثر هنرى با ارزش تلقى شود يا نه منتهى مى شوند. موسيقى دوازده صدايى يكى از مواردى ست كه در اين بحث ها در قطب هاى متضاد ارزشى قرار داده شده است. از نظر برخى والاترين حد و از نظر برخى قابل بحث درباره ى دارا بودن هيچ گونه ارزش هنرى و اين بحث ها هنوز در جريان هستند.

اين مسئله ى تبيين يك پارادايم براى موسيقى كه يك قرن دوام خود را حفظ كرد و بر روى انديشه ى ديگر آهنگسازان [حتى مينيماليستها بطور عميق] تأثير گذاشت نيز از مواردى ست كه جاى بررسى دارد. در دنياى مدرن و پس از تغييرات و دگرگونى هاى آغاز قرن بيستم در تمام گونه هاى هنرى، برخى اين موضع را دارند كه حفظ ارزش و ضرورتِ يك نحوه از پرداخت به هنر بوسيله ى آكادمى ها همانند يك ضرورت براى بقاى نهاد آكادميك مى باشد و در مقابل، ديگران، پيشرفت تكنيكى و ارائه ى راهكارهاى انديشيدن بطور بى سابقه درباره ى يك هنر را مد نظر قرار مى دهند. اين انديشه ها از ديدگاه هاى گوناگون، معناى هنر را بعنوان يك ساختار اجتماعى مستقل كه مى تواند بصورت درونى تغييرات خود را با هدفِ شناخت رسانه ى هنرى در پيش بگيرد، بحث هاى زيادى را در طول قرن بيستم رقم زده است. و همچنين اين مطلب كه در هنر مدرن، فرم بايد كاملا با محتوا همخوانى داشته باشد (اين عبارت در ابتدا در نظريات مرتبط با هنرهاى تجسمى بروز كرد)، به بيان ديگر مدرنيسم اين مسئله را پيش مى كشيد كه ما نبايد يك موضوع دردناك را با اثرى زيبا نشان دهيم. وجهه ى نظرى و درونىِ رسانه را نيز نبايد ناديده بگيريم، به اين معنا كه مفاهيم تكنيكى الزاما نبايد در هنر به بازنمايى و فرانمايى (نمايشى از عواطف درون) محدود شوند و گاهى روندى تاريخى و استدلالى را در پيش مى گيرند: شوئنبرگ اين مطلب را ذكر مى كند كه وى بدنبال روشى براى كنترل آگاهانه تر بر روى مواد كروماتيكى بود كه وى آنها را -در گذشته- بصورت غريزى بكار مى گرفت: "[آهنگساز] بايد، اگر نه قوانين و قوائد را، دست كم راه هايى را بيابد كه منش ديسونانس اين هارمونى ها و تسلسل آنها را توجيه كند." (…) به نظر مى رسد براى شوئنبرگ نظام دوازده صدايى، اگر نه جايگزين، [بلكه] راهى براى تفكيكهاى ساختارىِ بكار گرفته شده بوسيله ى توناليته بود. (ربكا تِيلور)

در مجموع، حركت تاريخ موسيقى از رمانتيسيسم و كروماتيسم به آتوناليته و سپس به سرياليسم، با تمام بحث هاى نظرى و عملى مخالف و موافق، امروزه بعنوان مكتب دوم وين شناخته مى شود؛ آهنگسازانى كه به دنبال موسيقى نوين و ايده ى خلق مفاهيم بى سابقه ى تاريخ هنرى، با تأسيس زيرساخت يكپارچه اى براى عناصر موسيقايى جدا از هم، يك ديدگاه در آهنگسازى ارائه كردند و هر كدام با روشى شخصى آن را تحقق بخشيدند. با اينكه مدرنيسم هنرى با پشت كردن به سنت ها و در صدد كنار گذاشتن ارزش هاى آن برآمد اما از نظر آهنگسازان اين مكتب، اين حركت نه يك جدا شدن از سنت بلكه ادامه ى آن است. حركتى تكاملى براى گسترش دادن مرزهاى توناليته از زاويه ى ديد اعضاء اين گروه از آهنگسازان راهى جز كروماتيسم رمانتيك ها و سپس محو توناليته نداشت، در نتيجه براى ارائه ى زيرساخت يكپارچه -از طرف شوئنبرگ- نظامى ارائه داده شد تا نوآورى و حركت تاريخى در اين نظام پى گرفته شود. اصطلاح مكتب دوم وين نيز هم در تفكيك با مكتب اول بكار مى رود و هم اشاره به پيوستگى ميان دو مكتب دارد.

منابع:

?Philip Ball: Schoenberg, Serialism and Cognition: Whose Fault if No One Listen

Leon Botstein: Schoenberg and the Audience: Modernism, Music, and Politics in the Twentieth Century

Rebecca Taylor: A comparison of the approaches of Schoenberg, Berg and Webern to serialism in their music

پاشا اتابكى

نوشته شده و انتشار يافته در كانال نوشتارهايى درباره ى موسيقى

https://t.me/homusic