در ادامه، اين مطلب كه آوانگاردها در راستاى ارائه ى بيانى نوين در ضديت با مرجع عمل مى كنند را به اينصورت نيز مى توان در نظر آورد كه در حين گوش دادن به يك اثر موسيقى و يا نگاه كردن به يك اثر تجسمى و يا خواندن يك اثر ادبى آوانگارد، مخاطب با احساس غياب اين مرجعِ تاريخى و از پيش شكل گرفته در ذهن روبروست. به همين شكل امر آوانگارد دلالت بر تحولى عميق دارد. سارتر در مقاله اى مى گويد "اگر روى يك ديوار آجرى تمركز كنيم، ديگر ونيز را نمى بينيم. ولى اگر كاخهاى اين شهر را ويران كنند، پر و بالش را بچينند و به دوردست ها تبعيدش كنند تا حتى يك آجرش را هم نبينيم، آن را احساس خواهيم كرد." به اين صورت بود كه مخاطب در عدم تشخيص گذشته، با حس حضور امرى نوين با تكيه بر گذشته يا امر آشنايى كه غايب است روبرو مى شد. در پژوهش هاى جامعه شناختى، در نگاه برخى از متفكرين مى توان ناگزيرى اين رويگردانى را مشاهده كرد. مثلا "توماس پاستل وِيت" مى نويسد "ما اتفاقى را مى خواهيم كه منشأ جدايى ريشه اى ما از فرهنگ و ارزش ها باشد، اما براى تأسيس روايتِ مورد ترجيحِ خود، ما بايد بخش اعظم پيشينه ى تاريخى خود را سركوب سازيم."(سل،٢٠١٠) و اين مطلب بطور واضح در تقابل با سؤالهايى كه سر راه انسان ابتداى قرن بيستم در مورد خود وجود داشت، شكل گرفت. اين را "موفه و لاكلائو" به اين شكل بيان مى كنند كه "آوانگارد، آشكار شدگى باشكوه يك هويت نيست بلكه پاسخى ست به يك بحران."(همان) اين نگاه هاى كلى نگر در هنر نيز قابل پى گيرى ست. پاسخ به يك بحران كه از ايده هاى "هنر براى هنر" و اصالت هنرمند و بيان شخصى، به سمت يافتن مواد تازه اى براى خلق فضايى نوين امتداد يافت تا به روند "سنت نوخواهى" ادامه داده و پاسخى در خور دهد. نبايد اين مطلب را نيز ناديده گرفت كه سنت در تبديل ها و تغيير شكلهاى خود امكان حضورى بالفعل مى يابد و نه در انعطاف ناپذيرى آن؛ به اين معنا كه در حالت انعطاف ناپذيرى، يك فرد در يك جامعه شايد به سختى بتواند وضعيت امروز و حال حاضر خود و جهان پيرامون را در آينه ى سنت ديده و مليت تاريخى/سنتى خود را نسبت به حال حاضر تحقق بخشد؛ به اين دليل كه خودِ يك سنت در يك جامعه برآمده از شرايطى در آن دوره از جامعه بوده است كه يك جهانبينى شكل گرفته و به سنت (روش، طريق) تبديل شده است. اين طريقه ى ادراك از سوى هر تشكل اجتماعى در هر دوره ى تاريخى بايد منطبق با دگرگونى هاى زمانه، روشى سازنده در پيش گيرد تا توان اعتلا بخشيدن به خود را بيابد؛ كه مسئله ى زايندگى سنت و استفاده ى فرد از آن را در نظر مى آورد. اين سخن "بورگر" را مى توان در نظر آورد كه "من از "هابرماس" آموختم كه روشن سازى گذشته فقط به شرطى موفقيت آميز است كه بتواند حال حاضر را روشن سازد. تاريخ آوانگاردِ تاريخى و تاريخ ما در يكديگر منعكس شده اند."(بورگر،٢٠١٠) به همين دليل "مايك سل،" آوانگارد را در محدوده هاى اجتماعى و نژادپرستانه، نقد و غيره در مجموع، آزادسازى طبقه و نهادينه شدن فرم و هنرِ والا، بوسيله ى "ارزشگذارى اروپايى" (كه ساختارى بطور واضح مستمر و مرتبط با دوران گذشته دارد) را در امتداد سنت گرايى مى داند و قاعده اى كه -نه فقط در حوزه ى هنر- از آوانگارد ارائه مى دهد اين است كه "آوانگارد يك تشكل از اقليت است كه قدرت را در روش هاى ويرانگر، غيرقانونى و فرعى به چالش مى كشد؛ بطور اخص، با به چالش كشيدن روال عادى، فرضيات، طبقات، و/يا حقانيت نهادهاى فرهنگى." وى، يكى از روشنگرى هاى با ارزش آوانگارد را در فراهم آوردن شرايطى براى ادراك بهتر اينكه قدرت چگونه كار مى كند، مى داند. وى بر آن است كه بطور بنيادين، آوانگارد قدرت را به چالش مى كشد."اين به چالش كشيدن به اندازه ى تدابير جنگى و تكنولوژى هاى قدرت، متنوع است."(سل،٢٠١٠) منظور وى از غيرقانونى بودن، اعتراض به قوانين ناعادلانه ى زندگى بشر و شرايط اجتماعى ست، همانند مفاهيم نژادپرستانه كه اعتراض به آن بخودى خود عملى غيرقانونى بوده است. به همين دليل "ليوتار" نقش اجتماعى هنر آوانگارد را، درهم شكستنِ برداشتهاى مبتنى بر عقل سليمِ افراد از نحوه ى كار دنيا مى داند.(ملپاس،٢٠٠٢) كه منظور از اين عقل سليم، همان قانون مقتدرى ست كه اقتدار آن بخودى خود ابتدا "عقل سليم" را تعريف كرده و وضعيت حاضر را بعنوان تنها امكان موجود براى بشر تبيين مى كند. "هنر صرفأ واقعيت را بازنميتابد، بلكه در ژانرهاى گفتمانى كه واقعيت مفروضى را ميسازند، دخالت كرده و زمينه ى اختلال و تغيير را فراهم ميسازند."(همان) اما در حيطه ى هنر نبايد اين يادآورى "هِيل" را نيز ناديده بگيريم كه "مدرنيسم ذاتا غيرسياسى بود."(هِيل،٢٠٠٤) و كاركردهاى بالقوه ى آن بعنوان مفهومى كه داراى قدرت بالقوه ى سياسى و اجتماعى ست در ذهنيات متفكرين، مدنظر است.

 

گستره ى مفاهيمى كه آوانگارد در بر مى گيرد، چيستى آن را زير سؤال مى برد، به همين دليل "بورگر" مى نويسد ما بدنبال مفهوم صحيح آوانگارد نيستيم بلكه مى خواهيم بطور توجيه پذيرى تعاريف متنوعى كه بدست آورده را جويا شويم.(بورگر،٢٠١٠) و "مايك سل" پاسخ به سوال آوانگارد چيست را بيش از يك تحقيق ساده، يك دعوت مى داند براى بازسنجى واژگان كليدى با روحى انتقادى، كه مرور پارادايم هاى نظرى و روايت هاى تاريخى، سوژه ى انسانى را بعنوان يك پديده ى تكامل اجتماعى-فرهنگى قاب مى گيرند، مى داند.(سل،٢٠١٠)

اما از ميانه ى قرن بيستم تقابل هنرمندان آوانگارد با نهاد هنر به مسيرى قابل توجه رفت. جدايى تمام و كمال ارتباط هنر با مخاطب كه ريشه در ديدگاه "هنر براى هنر" داشت به اوج خود رسيد و به تكريم اين ايده كه هنر يك ساختار مستقل اجتماعى ست و هنرمند مى تواند اعتراض خود را نه در بيانى زيبا بلكه با بيانى مقارن با اعتراض -كه فرم را تابع محتوا مى سازد- بعنوان يك "فرد" مستقل ارائه كرده و ديدگاه نوين خود را بعنوان يك نقطه نظر تبيين كند. "دريدا" [فيلسوف پست مدرن فرانسوى] اين مورد را يادآور مى شود كه هر امضاء [مانند امضاء بانك يا امضاء هنرمند پاى اثر هنرى] نيازمند يك امضاء دوم نيز هست، و اين امضاء دوم -از طرف يك نهاد- است كه صحت/اعتبار/ارزش امضاء اول را تأييد مى كند؛(ريچاردز،٢٠٠٨) هر اثر هنرى نيز نيازمند اين امضاء دوم است كه همين نهاد هنرى آن را در پاى امضاء هنرمند مى گذارد و اثر وى را به هنر تبديل مى كند، كه اين مطلب بطور مستقيم با ارزش مادى هنر و هنرمند در ارتباط است. اثرى كه از طرف موزه ها و آكادمى ها تأييد مى شود در نهايت موضوع پول و سرمايه ى بالقوه ى مرتبط با هنر آن هنرمند را مطرح مى كند. منظور اينكه هنر آوانگارد با تمام حركت خود بر ضد نظام حاكم و جامعه ى سرمايه دارى [كه البته از بدو امر، مخالفت كمونيسم را -در حد يك جرم- بجاى سرمايه دارى برانگيخت] تبديل به منبع ثروتى مادى براى همان وضعيت شد. از اين زاويه ى ديد، اين امضاء نهادهاى جامعه ى بورژوا بود كه آن آثار را به هنر تبديل كرد؛ كه منظور اين نيست كه مفهوم امر بى سابقه و تجربه ى نوين را ناديده گرفته و آن را محدود به سياست گذارى كنيم بلكه به سير اجتماعى و موارد اينچنينى نيز نبايد بى توجه ماند. "بورگر" اين موضوع را كه نهادهاى هنرى، آوانگارد را بعنوان يك جلوه از هنر پذيرفتند و آن را يك نقطه ى عطف در هنر در عصر مدرنيته تلقى كردند، يك شكست براى آوانگارد تاريخى كه در ضديت با نهاد تثبيت شده عمل مى كرد مى داند. وى مى نويسد: "نهاد هنر از حمله ى آوانگاردها بدون تغيير چندانى در امان ماند و طبقه بندى زيبايى شناسى ايده آلى دوباره تأسيس شد بدون اينكه از آن فروكاسته شود. (…) نهاد هنر هم از آوانگارد در امان ماند و هم الگوهاى آوانگارد را اتخاذ كرد" و اين نكته را نيز ناگفته نمى گذارد كه "آنچه آنها انجام دادند تغيير دادن رفتار مخاطبين با هنر بود. اينكه گونه هاى پذيرفته شده ى هنرى و طبقه بندى هنر و غيرهنر بهم خورد و نگرش آزادانه ترى نسبت به اينها شكل گرفت."(بورگر،٢٠١٠) به همين شكل، "ابورن و فلسكى" جهت گيرى تاريخ هنر را به سمت تبيين تاريخ هنر آوانگارد، برآمده از پذيرش آن مى دانند كه برآمده از حركت فرد بسوى ابراز و شكل دهى هويت شخصى خود در درون سنتى ست كه وى را پديد آورده است. "يكى از مفاهيم قابل توجه زندگى مدرن، تكيه بر فرديت انسان در درون يك جامعه ى جهانى، با تأثرات و معانى گونه هاى مدرنِ زندگى ست كه در تقاطع هاى فرهنگى كه فرد با آنها مواجه است تجربه مى شود. (…) اين دور شدن از سنت با استفاده از ابزارهاى سنتى در هر مكان جغرافيايى باعث پديد آمدن تاريخ هاى متنوع از جنبش هاى آوانگارد مى شود (…) اما در هنر، جهانى شدن يك تاريخ واحد براى هنر آوانگارد برآمده از حمايت موزه ها و آكادمى هاى هنر از نگاه نوين اين هنر مى باشد." (ابورن و فلسكى،٢٠١١)

 

 

پاشا اتابكى

 

منابع:

Peter Bürger: Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde

Mike Sell: Resisting the Question, “What Is an Avant-Garde?”

Jonathan P. Eburne and Rita Felski: “What Is an Avant-Garde?” New Literary History

BJÖRN HEILE: Darmstadt as Other: British and American Responses to Musical Modernism

سايمن ملپاس: ژان فرانسوا ليوتار؛ ترجمه ى قمرالدين بايردست

ك، ملكوم ريچاردز:دريدا در قابى ديگر؛ ترجمه ى فرزاد جابرالانصار

ژان پل سارتر: زيبايى شناسى؛ ترجمه ى رضا شيرمرز

 

نوشته شده در كانال نوشتارهايى درباره ى موسيقى

https://t.me/homusic