با اينكه امروزه دسته بندى تقريبا مشخصى از هنر آوانگارد و همچنين تجربى ارائه شده و به پذيرش همگانى آكادميك نيز رسيده است اما بايد اين مطلب را خاطر نشان كرد كه هيچ يك از اين دو، "سبك" يا "ژانر" نيستند بلكه رويكردهاى متفاوتى به مسئله ى آهنگسازى هستند. به بيان ديگر، آهنگسازان آوانگارد و تجربى -هر كدام در حيطه ى خود- بر اساس اينكه ازين پس چه چيز ديگرى مى تواند هنر باشد، به مقوله ى آهنگسازى و مفهوم موسيقى مى پردازند. "سبك" انگاشتنِ يك مجموعه از تكنيك هاى آهنگسازى مستلزم محدوديت هاى پيشين و پذيرفته شده نسبت به آنچه كه تا بحال بوده است امكان پذير است اما هر دو رويكرد نامبرده رو بسوى فرا رفتن از وضعيت و مفاهيم تثبيت شده ى پيشين دارند. توضيح اينكه آنچه امروزه در بازارهاى هنر بعنوان يك ژانر، آوانگارد و يا تجربى برچسب مى خورد، به رويكردهاى نو آورانه ى آهنگسازى اشاره دارد كه اشتراك در انديشه و نگرش آهنگسازان به نوگرايى تاريخى در ساخت و ارائه ى موسيقى، آن ها را در يك مجموعه جمع مى كند بى آنكه الزاما از يك نظام آهنگسازى خاص استفاده كنند، بطور مثال "پندرتسكى" و "وبرن" و "زناكيس" هر سه آوانگارد بحساب مى آيند اما هر سه در ارائه ى نحوه ى متفاوتى از انديشيدن به آهنگسازى و صداى تازه در زمان خود و نسبت به گذشتگان مشترك اند بى آنكه مانند يكديگر و در يك نظام آهنگسازى كنند و يا صداى موسيقى آنها به يكديگر شبيه باشد. همانگونه كه پيش از اين نيز گفته شد آوانگارد هميشه انديشه ى ضديت با تكرار تاريخ و ارائه ى روش ها و انديشه هاى متفاوت و نوين را براى پيشبرد رسانه ى هنرى خود در پيش مى گيرد و راههاى بى سابقه و ناآشنايى براى تجربه ى هنر و ساخت اثر هنرى را در خود مى پروراند و ارائه مى دهد تا تغييرى در آنچه نهادينه و پذيرفته شده است ايجاد كند. هنر تجربى بغير از روش هاى نامتعارف به خلق هنر مى پردازد همچنين خودِ اين روش ها ريشه در سنت خلق هنرى وجود ندارند [بطور مثال در موسيقى، آوانگاردها به خلق تكنيكهايى منطق محور براى آهنگسازى مى پردازند، اما هنرمندان تجربى از تكنيك هاى ريشه دار در سنت دور مى شوند و به روش هاى نامتعارف روى مى آورند، مانند شانس و اتفاقات محيطى يا واكنش هاى اجرا كنندگان به وضعيتى كه در آن قرار مى گيرند]. در اثر تجربى، ارائه ى مفهوم از اهميت ويژه اى برخوردار است و اثر تجربى در بسيارى مواقع يك "هنر مفهومى" بحساب مى آيد، و انديشه ى ارائه ى يك مفهوم از طريق هنرى كه مرز آن با زندگى روزمره محو شده است در مركز اثر قرار مى گيرد. در سنت موسيقى كلاسيك، خلق زيبايى را مى توان تنها هدف آهنگسازى و هنر موسيقى ذكر كرد؛ مى توان گفت كه تكنيك ها براى ارائه ى درونيات اما در شكلى زيبا خلق و بكار برده مى شدند. "هدف زيبايى شناسانه نه فقط اوليه، بلكه تنها نكته ى قطعه است"(فالتز،٢٠١٤). "اندرو فالتز" اين مطلب را با نمودار خطى ساده اى نشان مى دهد، يك سر آن سنت و سر ديگر آن، موسيقى تجربى، و موسيقى آوانگارد نيز جايى در ميانه قرار دارند. به اين معنا كه موسيقى تجربى دورترين فاصله را از سنت دارد و رسيدن به يك "هدف مفهومى" در مركز توجه است [البته آهنگسازان تجربى به جذابيت هاى صوتى اتفاقات زندگى روزمره و حس متفاوتى كه از نگاه به دنياى اطراف بعنوان پديده اى هنرى بر مى آيد نيز توجه نشان داده اند كه تحت تأثير آموزه هاى ذن و طريقت شرق دور بوده است]. اما در مجموع، جنبش موسيقى تجربى دغدغه ى لذتبخش بودن اثربراى مخاطب را در مركز توجه خود نداشت بلكه نگرشى نو به مفهوم موسيقى و قرار گرفتن در نقطه ى مقابل سنت آهنگسازى و زير سؤال بردن مسئله ى روشنفكرى در افق ديدگاهها و اهداف آنها بود و بعنوان يك جنبش ضد-روشنفكرىِ ريشه دار در دادائيسم و فوتوريسم فعاليت مى كرد. اين جنبش ضد-روشنفكرى در هنر ميانه ى سده ى بيستم ميلادى، سنتى را كه آوانگاردها تماما بر آن تكيه مى كردند زير سؤال مى برد. به اين دليل كه آوانگارد قرن بيستم يك جنبش ضد سنت گرايى، اما تماما در امتداد سنت بود. به اين معنا كه بيشتر كردن فاصله ى صداى موسيقايى از صداى غير موسيقايى، تفكيك بيشتر قائل شدن ميان هنر و غير هنر، تمايز دادن بيشتر بين والا و سطحى، جدا ساختن هنرمند و غيرهنرمند و همينطور هنر اصيل و هنرمند واقعى از هنر تقليدى و هنرمند غير واقعى در كار آوانگاردها مركزيت داشت و اين نگرش ها به آرمانهاى مدرنيسم تبديل شدند، آرمانهايى كه بوسيله ى هنرمندان تجربى كنار گذاشته و گاهى به سخره گرفته شدند. موسيقى تجربى بطور كامل به صداى غير موسيقايى روى آورد، رويكردى كه خودِ معناى هنر را زير سؤال مى برد و در تلاش براى محو كردن مرز هنرى و غير هنرى حركت كرد، و در فرايند خلق نيز به سمت عدم تعين در مورد آنچه قرار است بعنوان اثر شنيده شود رفت.

 

 

همانطور كه پش از اين گفته شد، هنرمندان آوانگارد در حين ميراث دار سنت بودن، از آن بطور واضحى فاصله مى گرفتند و -اغلب آنها- اصل زيبايى شناسانه ى آن را كنار مى زدند اما بر فاصله ى ميان هنر و غير هنر تأكيد داشتند، در حاليكه هنرمندان تجربى اين مرز را مبهم مى سازند و مفهوم ادراك هنر از سوى مخاطب را از هر ابژه ى ارائه شده پيش مى كشند. به همين دليل است كه لزومى به ارائه ى اثر از طريق مواد مقبول هنرى را كنار گذاشتند. -بطور مثال- نگريستن به چرخه ى زندگى تا مرگ پروانه ها دريك گالرى* و يا قطعه ى "٤:٣٣** بعنوان آثارى هنرى كه در آنها هنر به معناى سنتى آن قابل توجه نيست و در عين حال از ماده ى پذيرفته شده ى هنرى استفاده نمى شود (اثر ياد شده ى اول از "دامین هرست" خودِ پديده ى زندگى را بعنوان پديده اى هنرى ارائه مى دهد و اثر دوم از "جان كيج" كه با تأكيد بر صداى محيط در زندگى روزمره و توجه به آن بعنوان صدايى موسيقايى نگاه و ادراك متفاوتى به صداهاى زندگى روزمره و هنر پيش مى كشد: هنر در ذهن مخاطب شكل مى گيرد و نه در ماده و ارائه شده). به اين ترتيب فاصله ى ميان هنر و زندگى/غيرهنر بوسيله ى هنرمندان تجربى و مفهومى مورد سؤال قرار مى گيرد. با توجه به همين مطلب، يك موضوع مهم در مورد آثار مفهومى اين است كه لازم نيست مخاطب يك اثر را ببيند و يا بشنود؛ به اين معنا كه با مطلع شدن از ايده ى اثر، مى تواند به اثر بطور عينى بعنوان و يا حداقل ذهنى بپردازد. در مورد هر دو اثر ياد شده، در همين لحظه هر خواننده ى اين متن مى تواند به آن ها بپردازد، بينديشد، و آن ها را احساس كند. در حاليكه در هنر آوانگارد -و تمام تاريخ هنر- "چگونگى" بيان و شكل دهى به ايده ى اثر مهم قلمداد مى شود، در هنر تجربى اما ايده ى اثر مهم است، زيرا در اين هنر ما با مفهوم "عدم بيانگرى" روبروييم، به اين معنا كه در صداهاى محيطى كه "كيج" پيش مى كشد، عواطف و هيجانات زندگى شخصى وى در صداهاى محيطى در حين اجراى اثر تأثيرى مستقيم نمى گذارند، و يا در اثر "هرست" مسائل شخصى در زندگى هنرمند در روند اجراى اثر تغييرى ايجاد نمى كند، و اين غيرشخصى سازى يك اثر هنرى ست؛ و اتفاقات ناگهانى بخش مهمى از اين آثار را تشكيل مى دهند، بطور مثال اگر كسى در يك اجرا پروانه ها را بكشد، هنرمند اين رويداد را خارج از اين اجرا از اثر قلمداد نمى كند. هنرمند تجربى تمام احتمالاتِ حين اجرا را مى پذيرد، زيرا اين فرآيند است كه مهم است و هر خروجىِ حاصل شده از آن بعنوان هنر پذيرفته مى شود و اين گشودگى اين هنر به روى اتفاقات است. به اين ترتيب يك تفاوت بارز در مورد موسيقى تجربى و آوانگارد يا سنت كلاسيك در اين است كه يك اثر تجربى تا پيش از اجرا براى خود آهنگساز و نوازنده نيز كاملا مبهم است. در موسيقى تجربى بخش زيادى از صداها و حتى گاهى جنس صداهايى كه قرار است در طول اجرا توليد شوند نامشخص هستند؛ اما در هنر آوانگارد، تقابل و مرز بين هنر و غير هنر بسيار قوى است و در طول اثر خالق در تمام لحظه ها بصورت فعالانه حضور داشته و آن را پديد آورده است. بطور مثال در توتال سرياليسم، اثر هنرى به بالاترين ميزانِ ناممكنى براى تغيير هر تك عنصر در پارتيتور مى رسد. "بولز" بارها و بارها آثار خود را بازبينى و تصحيح مى كرد تا به بالاترين حد ممكن از سازماندهى و نظام ساختارى برسد؛ به بيان ديگر در موسيقى آوانگارد سازماندهى عناصر، كاركرد ضرورى آهنگسازى ست، اما اين سازماندهى در اثر تجربى به مهيا كردن يك وضعيت براى اتفاقاتى كه قرار است بگونه ى هنرى ادراك شوند تقليل يافته است. بحث اين هنر، ادراك هنرى داشتن از ماده اى غير هنرى بجاى شنيدن/ديدن ماده اى هنرى ست (به همين دليل بخش مهمى از اين هنر را موادى تشكيل مى دهند كه در سنت هنر، غير هنرى بحساب مى آمدند) كه بخودى خود سعى در برداشتن فاصله ى ميان هنر و غير هنر را پيش مى كشد، و به همين دليل است كه جنبشى ضد روشنفكرى را پديد مى آورد و در تقابل كامل با هنر آوانگارد قرار مى گيرد كه سازماندهى دقيق هر عنصر، كاركرد ضرورى آهنگسازى بحساب مى آيد. در هنر تجربى، هنرمند خالق ماده اى نيست كه خلق آن نياز به آموزش آكادميك داشته باشد بلكه خالق يك ايده است، و يك مفهوم را پيش مى كشد. اين يك انتقال از تأكيد بر زيبايى شناسى در سنت هنر بود كه در هنر آوانگارد جاى خود را به ابداع صرف داد و در هنر تجربى به قالب مفهومى كشيده شد؛ ابداع يك ايده براى به چالش كشيدن معنا و تعاريف هنر.

 

 

در نتيجه بايد گفت كه هنر آوانگارد خود را در جايى بخصوص و افراطى از سنت گذاشته است اما هنر تجربى خود را بيرون از سنت قرار مى دهد، هنر تجربى به روى اتفاقات غير قابل پيشبينى گشوده است و اين در تقابل كامل با سنت هنر است كه هنرمند تا جزئيات را در كار خود لحاظ مى كرد. بخش مهم اين مطلب در رابطه با موسيقى اين است كه پارتيتور، يك اشاره به سمت پديده اى ناشناخته است و اين پديده ى ناشناخته نبايد با بداهه نوازى اشتباه گرفته شود. همانطور كه آثار كلاسيكِ برآمده از بداهه نوازى نيز در حين مكتوب شدن هميشه انديشه اى در ارتباط با مفاههيم صحيح و خطا را از سر گذرانده اند، خود بداهه نوازى نيز در چارچوبى رخ مى دهد كه در آن صحيح و خطا از يكديگر متمايز هستند كه اين تمايز همانگونه كه گفته شد در موسيقى تجربى وجود ندارد، و بغير از اينكه موسيقى در اينجا بعنوان عاملى متمايز از اتفاقات زندگى روزمره و غيرهنر نيست، فاصله ى اجرا كننده و مخاطب را نيز حفظ مى كند، و اتفاقات خارج از يك محدوده ى خاص، خارج از اجرا تلقى مى شوند اما در هنر تجربى اين تمايز و محدوديت براى مخاطبين وجود ندارد.

 

مطلب مهم ديگرى كه درباره ى هنر تجربى بايد ذكر شود اين است كه -همانند توضيحى كه درباره ى آوانگارد و تمايز آن از مدرنيسم آورده شد- اين هنر قابل تكرار نيست. اين يك اشتباه فراگير است كه بسيارى از افراد به آثارى كه تكرار هنر هنرمند تجربى ديگرى ست، برچسب اثر تجربى مى زنند. در اين مورد بايد به مفهوم برچسب نيز توجه كرد و بايد اين نكته را لحاظ كرد كه -بعنوان مثال- در بازار موسيقى، به صرف دسته بندى و آگاهى لازم هنگام خريد، براى تفكيك صدا و تجربه ى شنيدارى كه مخاطب قرار است در معرض آن قرار گيرد، افراد جامعه لازم دارند كه اطلاعاتى از پيش داشته باشند و جنس تجربه ى خود را حداقل تا حدى بشناسند. در اينجا برچسب، يك كاركرد اجتماعى دارد كه لازمه ى خريد محصول و يا بليت كنسرت است اما نبايد اين مطلب با "اثر تجربى" بودن هر قطعه اى آميخته و اشتباه شود. -همانند مورد هنر آوانگارد- چه عمل يا تجربه ى نوين و بى سابقه اى نسبت به مفهوم هنر در يك قطعه انجام گرفته است كه آن را تجربى بناميم؟ بعنوان مثال وقتى "جان كيج" سخنرانى خود را يك اثر/كنسرت موسيقى مى نامد، اگر كسى سخنرانى ديگرى با متن متفاوتى ترتيب دهد و آن را كنسرت موسيقى بنامد با اينكه هر دو اثر شبيه به يكديگرند و هر دو پديد آورنده ى يك تجربه ى موسيقايى مشابه هستند و مى توان برچسب يكسانى بر آنها زد اما اثر دوم هيچ تجربه ى تازه اى در برخورد با موسيقى و بازانديشى به اينكه موسيقى چيست انجام نداده است، و يك تقليد و يا شايد بتوان گفت يك اجراى ديگر از اثر اول مى باشد. (شايد دليل وفور هنرمندان تجربى نيز همين باشد، زيرا تقليد در اين نگرش هنرى از هر نگرش هنرى ديگرى آسان تر است، اما ارائه ى مفهومى نوين در آن شايد با دشوارى بسيارى همراه باشد) به همين دليل بهتر است در اين موسيقى، كه شيوه هاى موسيقايى نامعمول -مانند شانس، عدم تعين اينكه چه پيش خواهد آمد، صداى محيطى، برداشتن فاصله ميان اجرا كننده و مخاطب- را بكار مى گيرد تا بطور راديكالى درباره ى مواد موسيقايى سنتى باز انديشى كند، و تمام آثارى كه با اين شاخصه ها كار مى كنند در دسته بندى موسيقى تجربى قرار مى گيرند، اما ميان تجربه ى نوين ارائه دادن و تكرار، فاصله اى هست كه بايد به آن توجه شود. پس اين نتيجه را مى توان گرفت كه هر موسيقى مستقل و خارج از ژانر الزاما تجربى و يا آوانگارد نيست. به اين نكته نيز بايد توجه شود كه برخى بر اين باورند كه آوانگارد و تجربى يكى هستند به اين معنا كه هنرمند آوانگارد در حال تجربه ى نوين حاصل كردن از هنر است و هنرمند تجربى نيز در نهايت يك آوانگارد (پيشگام يا پيشرو) است؛ اما اين كمبود اين تعريف در كلى و فراگير بودن آن است و شيوه هاى متمايز كاركرد هر يك از اين هنرمندان و تفاوت هنر ارائه شده را لحاظ نمى كند. اما اين دسته بندى متفاوت -همانطور كه نشان داده شد- بخاطر نگرش عميقا متفاوت و يا بهتر است گفته شود متضادِ دو گونه ى تفكر درباره ى هنر است.

 

پست مدرنيست ها سپس به تركيب ميان اين دو نگرش و تمام امكانات بين فرهنگى و جهانى گرايى روى آوردند كه حاصل كار آنها تركيبى از هنر والا و سطحى، صداى موسيقايى وغير موسيقايى، انديشه و شانس، سنت و مدرنيته و در مجموع پذيرفتن وجود طبقات اما پس زدنِ ارزشگذارى بر اين طبقات براى ورود به اثر هنرى بود.

 

پاشا اتابكى

 

 

*اثر "دامین هرست" با نام: In and out of love

**اثر "جان كيج" با نام: “4:33

 

منابع:

Andrew Pfalz: Towards A Method for the Analysis of Experimental Music

Michael Nyman: Experimental Music; Cage and Beyond

Darla Crispin and Bob Gilmore: Artistic Experimentation in Music: An Anthology

 

نوشته شده در كانال نوشتارهايى درباره ى موسيقى

https://t.me/homusic